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Arredi del Seicento
a cura di Paolo Cesari
Contributo pubblicato in
“Arredi del Seicento ”
(Mobili italiani dal Rinascimento al fasto barocco)
Artioli eitore, 2005
AA.VV.
* Per note, bibliografia e regesto fotografico si rimanda
alla consultazione della pubblicazione.
Introduzione.
La galea “barocca”.
La certa consapevolezza che nel potente ruggito metallico dei motori di Maranello corre il brivido di una leggenda che accomuna le ultime generazioni, plasmata su linee che sfidano le leggi dello spazio-tempo, accredita la Ferrari tra i miti più celebrati e ambiti dei nostri tempi.
Non meno di oggi nei secoli passati taluni status-symbol condizionarono mode e anticiparono l’esito di stili. Così accadde anche nel seicento - il secolo dell’oro - dove sfarzo e opulenza si miscelarono l’un nell’altra a comporre l’alchemica apoteosi dell’immaginifico: il Barocco, uno stile che dilagò anche nelle arti decorative “minori” con capolavori di vistosa e detonante bellezza, autentici raffinati artifici cerebrali, favorendo l’insorgere di quel radicato mito negativo che muove dalla critica di epoca neoclassica, a designare quel secolo mirabile entro il sarcastico temine di Barocco (perla informe). Ancor oggi questo fonema è coralmente percepito come sinonimo di stucchevole, mentre nella letteratura implica l’iperbole o l’uso di metafore stravaganti.
La linfa vitale che stimola l’archetipo delle tendenze che nel Seicento diverranno mode conclamate, al solito è da ricercarsi nel verificarsi di congiunti accadimenti, di cui a seguire meglio si dirà; basterà tuttavia anticipare un singolo elemento fondante, per meglio rendere comprensibili al lettore le note del preludio sinfonico che albeggia sui primi passi della stagione barocca.
L’alter ego della rossa di Maranello è nel XVII secolo la potente galea (una sorta di corazzata moderna) la cui stazza spavalda veleggiava veloce nel mediterraneo ostentando il dominio sulla vita e sulla morte, garantito da una micidiale potenza di fuoco.
Questo formidabile vascello (già in voga fin dal Quattrocento) deriva nome, forma e rostro dal pesce spada (gàlea). Le sue componenti rappresentano la summa delle tecnologie più avanzate dell’epoca e, come testimoniano le cronache coeve, finanche nelle partiture ornamentali e nell’arredo, il fasto fu ineguagliabile. Armatori e committenza in essa profondono somme poderose, giacché la galea è il “vessillo patente” dell’aristocrazia di rango nobiliare e di censo mercantile che autocraticamente perpetua se stessa: nel Seicento regni e potentati sono confermati nel loro dominio in particolare dalla fortuna maris, si pensi al solo continuo fluire di carichi preziosi che costellavano di vele le rotte tra vecchio e nuovo mondo.
Per trovare i primi segnali del divulgarsi del rutilante e immaginifico verbo barocco anche nella mobilia d’arredo, basterà guardare uno di questi velieri, che già a partire dal terzo decennio del Cinquecento mostrano innovativi inserimenti decorativi, tali da figurare cent’anni dopo tra i motivi firma del Seicento nostrano.
A emblema paradigmatico sarà d’obbligo porre in verifica il naviglio genovese. In questa repubblica marinara andò concentrandosi una ricchezza di tale sfacciata entità, che anche re e imperatori nel visitarla constatarono che le loro dimore al confronto parevano… celle monastiche. Così accadde nel 1533 a Carlo V, ospite di Andrea Doria, allorquando osservò gli arredi del Palazzo di Fassolo e la galea che da Genova lo condusse nella conquistata Tunisi. V’è poi la vivida testimonianza di Madame de Stael che in quel di Genova, passeggiando lungo la via cittadina principalmente popolata da dimore patrizie (l’attuale via Garibaldi) ebbe infine a definirla “rue des rois”.
“Genoa Docet”.
Il pantheon figurativo barocco trova primigenie radici nel Manierismo. La “maniera”, almeno per quanto d’attinenza alla storia del mobile, conosce alveo propulsivo in Genova, prima ancora che a Firenze o a Roma. A cartina tornasole basterà osservare come specifiche tipologie d’arredo di peculiare codificazione ligure, già formalmente definite tra il 1530 e il 1550, vengano in seguito adottate in altre regioni. Si pensi alla nota produzione di canterani e studioli o doppi corpi a facciata architettonica, invariabilmente ornati nelle pilastrate da intagli scultorei a foggia “neoromana” o “a bambocci”, dove il controllato rigore delle proporzioni alleggeriva l’opulenza dell’ornato, bilanciato dalle prime sistematiche adozioni di lastronatura “a vista”, in dispiego di radica di noce venata e variegata (la placcatura lignea era una consuetudine già nota in epoca romana, come testimonia Plinio). Questa tipologia fiorì poi subitaneamente in Toscana, dove in particolare tra Firenze e Lucca ancora nel Seicento gran numero di ebanisti e intagliatori ne perpetuarono le movenze, tanto che sovente solo l’intenditore di lungo corso riesce a discernere l’imprimatur ligure da quello mediceo. Come darne una corretta interpretazione stilistica? Sono di modulo ancora rinascimentale o virano vistosamente entro il repertorio manierista o nel contempo sono mirabili paradigmi barocchi? L’uno e l’altro, poiché il Barocco è insidioso e multiforme come il Manierismo, tant’è che le celeberrime colonne tortili del Bernini in San Pietro trovano significativi se non usuali antefatti anche nella pittura o campeggiano a sorreggere timpani e architravi di mobilia laica o religiosa della rinascenza; basterà osservare certi dipinti di Benvenuto Tisi detto il Garofalo (Ferrara, 1481–1559), le monumentali ancone lignee della Collegiata di Arcevia o il letto visconteo del castello di Somma Lombardo.
Pulsioni e sincretismi “neocinquecenteschi” del Seicento.
L’ambito specifico d’indagine che si propone di trattare questa pubblicazione, il mobile nel Seicento in Italia, impone allo scrivente di operare taluni distinguo. Risulta fin da subito evidente che l’intricato quadro geopolitico connesso a specifiche vicende storiche già di per sé modula la narrazione in fieri costringendola entro cadenzati ritmi a scansione regionale, inseguendo il fine dichiarato di poter così illustrare tipologie, peculiarità, differenziazioni e modus operandi che nel loro insieme meglio contestualizzano la storia del mobile “nazionale”.
Nel Seicento convivono pulsioni, tendenze e direttrici polifoniche talvolta così difformi tra loro da originare fondate incomprensioni, tanto che nella letteratura di merito, anche se accennate o volutamente omesse, in alcuni casi risultano per lo più ancora irrisolte. Diversamente, gli arredi di epoca barocca e di stile Luigi XIV, pur nelle varianti di squisita autonomia regionale riconducibili a peculiari istanze formative, negli ultimi anni hanno conosciuto esaustiva divulgazione, anche se rimane vistosa la lacuna connessa a sistematiche ricerche d’archivio, intesa a meglio circoscriverne le cronologie esecutive e a identificane botteghe o ateliers.
Relativamente alla produzione precedente alla fase stilistica propriamente definibile barocca, ovvero antecedente al 1630, si dirà che la definizione intesa a celebrarne l’epopea imbrigliandola nel facile filone del manierismo pare quantomeno riduttivo. Prova ne sia che la mobilia “di maniera” è per assunto dichiaratamente riconoscibile nella sua valenza eponima, che quantomeno la qualifica e la rende distintiva in forza di un peculiare dispiego di specifici decori e ornati a intaglio scultoreo.
Come sottolineare l’imbarazzo che si percepisce allorquando sia lo specialista che l’antiquario di consumata esperienza, nel descrivere un mobile di foggia architettonica ancora modulato su schemi rinascimentali, ma del tutto sgombro di ornati distintivi o solo impreziosito da formelle bugnate (e talvolta borchiate), lo qualifica infine con il vago termine di “Seicento o seicentesco o Luigi XIII”.
E’ noto che siffatta produzione, già attestata nella seconda metà del Cinquecento e ampiamente adorna di sostegni torniti a rocchetto se trattasi di tavoli, scrivanie, sediame o lettiere, pur modificandosi lievemente, recependo volumetrie con ingombri più contenuti, si replica nel secolo a seguire quasi indisturbata, adottando novità connesse più a metodologie costruttive che formali, semmai aggiornandosi in minute partiture di finitura, recependo nuove modanature nelle cornici passanti che ornano zoccolo, fascia di cintura, sottopiano o cappello. A Settecento inoltrato questa tipologia conosce larga diffusione, risultando particolarmente attestata in Emilia, Toscana, Umbria e Marche. In tal senso è emblematico il caso dei cosiddetti “tavoli a rocchetto” di timbro emiliano-bolognese, connotati da una matrice architettonica dichiaratamente cinquecentesca, che nei due secoli a seguire pur dispiegando le novità dello stile Luigi XIV e del barocchetto, costituiscono pur tuttavia un “corpus” a se stante.
In questa sede, si propone di ricondurre questi arredi entro una specifica corrente stilemica, stigmatizzandone la definizione nel termine di Stile Canonico Severo.
Poniamo un caso specifico. In presenza di un tavolino (o un deschetto) di evidente matrice emiliana, modulato su schemi architettonici tardo rinascimentali ma di conclamata formulazione seicentesca, in evidenza di dettami dichiaratamente riconducibili a istanze di periodo Luigi XIV (ad esempio gambe tornite con rocchetto “a balaustro”, crociera pinnacolata, incastri del cassetto connessi “a coda di rondine”, ecc.) risulterà agevole così definirlo:
Tavolo di Stile Canonico Severo, Emilia, Epoca Luigi XIV (seconda metà del ‘600)
Mellifluo Barocchetto.
Altro virulento e endemico fraintendimento origina da numerosa letteratura di divulgazione, di buona lettura ma di pessima dottrina, che confonde sovente il mobile barocco con quello barocchetto, dando di quest’ultimo una sommaria interpretazione, etichettandolo con il termine di equivalente italiano della coeva produzione francese di epoca Luigi XIV. Posto che lo stile Barocco italiano è un fenomeno a sé stante e ben definito, così come lo è la versione nazionale desunta dallo stile Luigi XIV francese, pare qui fondamentale ben chiarire che se è vero che il barocchetto è un fenomeno segnatamente italico, è tuttavia evidente che va riferito a quella produzione eseguita per la più parte tra il secondo e il terzo quarto del XVIII secolo, caratterizzata da moduli e ornamenti simmetrici a schema ancora seicentesco, tuttavia vivificati da volumetrie di manifesta ascendenza rococò, con decori condotti a intarsio o intaglio, plasmati a modulo ribassato e ingentiliti dalle sinuose e eleganti movenze in auge durante l’epoca Luigi XV.
In ebanisteria, il Barocchetto non è dunque la morigerata versione italiana seicentesca dello stile del Re Sole, bensì ne rappresenta l’emanazione settecentesca di squisita temperie rocaille. Nella buona sostanza si può definire come la compiuta espressione della sintesi di elementi del barocco, del rococò e dell’arte cinese.
Non bisogna tacere che Parigi - in epoca Luigi XIV - attinse a piene mani le novità che gli artisti barocchi andavano sperimentando nella Roma del Bernini e del Borromini, prova ne sia che il mobilio d’oltralpe si forma su “motivi firma” di schietta matrice capitolina (balaustro, conchiglia, putti, tritoni, mascheroni, teste muliebri).
Le “isole culturali”.
La sofferta geografia storica italiana, compiutamente unificata tra il 1870 e il 1918 a concludere una millenaria frammentazione, ingloba anche regioni o vaste aree vallive, localizzate tra il territorio aostano, l’arco alpino nord-orientale e il Tirolo, che in ragione di peculiari accadimenti, anche in ambito d’arredo lignario, esitano una storia a sé stante, configurando un’autonomia lessicale estranea al comune avvicendarsi di stili che invece distingue e caratterizza il mobilio delle altre regioni.
Se in Val d’Aosta l’influenza savoiarda è un assunto certo, ancor di più lo è la marcata adesione a moduli tardo gotici di impronta francese che - ancora nel Seicento - affiorano su mobilia d’uso ordinario. In Tirolo il lessico figurativo è di squisito timbro teutonico, nell’ampezzano si configura una peculiare produzione (sovente dipinta) chiaramente ispirata a modelli austriaci e elvetici, così come nel Trentino Alto Adige, benché questa regione ricca di straordinari intagliatori abbia inciso profondamente anche sulla storia degli arredi lombardi, veneti e emiliani, si pensi al regesto artistico di maestri del calibro di Paolo Pellara o Baldassarre de Vecchi. Perfino in Valsesia, Valtellina e Valchiavenna il paradigma stilemico è la risultanza di una composta miscela di direttrici a polifonia mitteleuropea.
Il ricco portato artistico di queste “isole culturali” in cui è dominante l’influsso riconducibile a istanze oltralpine, sarà una vicenda - anch’essa esaltante - da analizzare in altro contesto monografico: pagine ricolme di capolavori connessi all’attività di artisti d’eccellenza o densamente popolate da arredi di rustica ma composta dignità formale, resi gradevoli, caldi o pittoricamente intriganti dall’innata e pacata inventiva che anima anche il più improvvisato falegname nato nelle terse atmosfere delli alpi o degli appennini nostrani.
I. Il Seicento.
Palinsesto storico.
La civiltà dell’arredo italiano in questa fase epocale origina la sua “agiografia” in accadimenti riconducibili al secondo Cinquecento. Con la pace di Cateau-Cambrésis (1559) gli Asburgo e i Valois pongono fine alla belligeranza quarantennale. Il trattato esita modifiche radicali, tali da riconfigurare gli assetti territoriali europei, imprimendo svolte di portata significativa sulle vicende italiane. Il nuovo status quo, pur con incisive eccezioni, rimase sostanzialmente immutato nel secolo a seguire. Ne consegue un fiorire di egemonie e dipendenze, che anche sull’indotto artistico si traducono in sinergie e interazioni tra stati o città, anche distanti tra loro; a conferma si mediti il filo conduttore che lega la Lombardia al vicereame di Napoli e Palermo.
La Spagna si incuneava saldamente nel possesso dell’Italia meridionale e insulare, revocava a sé Milano e poneva piazzeforti nello Stato dei Presidi in Toscana, a Asti, Vercelli e Piacenza.
La Francia rivendicò il Marchesato di Saluzzo, installò piazzeforti in Piemonte (pur consentendo a Emanuele Filiberto di ricostituire il ducato sabaudo) restituì infine la Corsica alla Repubblica di Genova. Mantennero l’indipendenza lo Stato Pontificio, il Ducato di Firenze con i Medici, il Ducato di Mantova e il Marchesato del Monferrato con i Gonzaga, i ducati di Ferrara, Modena e Reggio con gli Este, i ducati di Parma e Piacenza con i Farnese, le repubbliche di Genova, Venezia e Lucca, sopravvissero inoltre piccoli principati e signorie come Massa e Carrara dei Cybo e Urbino dei Della Rovere.
L’altro evento decisivo, per le profonde implicazioni che comportò in campo artistico, è coralmente riconosciuto nello spirito controriformistico che andò imponendosi dopo la chiusura del Concilio di Trento (1563). La Controriforma Tridentina intese glorificare la teofania della Gerusalemme terrestre, individuando nell’arte un privilegiato canale di propaganda autocelebrativa; all’artista vennero fornite precise direttive: persuadere, commuovere, stupire. La curva di tangenza che mutò il Manierismo in Barocco fu favorita da un’intuizione geniale. La rigida distinzione delle tre arti maggiori viene sostituita da una visione unitaria in cui architettura, scultura e pittura interagiscono nella comune ricerca di effetti scenografici. Tuttavia, a ben guardare, l’arredo e la stessa pittura soggiacciono nel Seicento al dominio dell’architettura, senza che mai le parti accessorie celino o deformino i grandi elementi costruttivi.
Leviatani e demiurghi.
In questo secolo controverso si registra nel contempo l’apice e l’epilogo della grande aristocrazia feudale, la ricca borghesia mercantile di antico censo nobiliare volge al declino, dilapidando fortune senza rimpinguare con lungimiranza le rendite necessarie a tutelare le future fortune del casato. Gli astri dei potentati francesi e spagnoli si oscurano di nuvole presaghe di avvenimenti infausti, trascinando nei loro rovesci anche la partigiana nobiltà italiana. Si aggiunga che in Italia l’anacronistico secolare frazionamento politico che frammentava stati e staterelli in entità irrilevanti, determina in questi anni una crisi economica di vasta portata, gravida di conseguenze, anche favorita dal crollo del valore delle riserve auree. E’ il secolo dei Gesuiti, dei roghi eretici, del nepotismo, del memento mori, delle indulgenze, della grande peste, della schiavitù, della potenza ottomana che minaccia la libertà europea. Sono tempi cruenti e crudeli, cristallizzati nel proscenio di un ciclo epocale che sta per implodere.
Come sempre, a decadenza conclamata, l’uomo si avvia al declino indossando gli abiti più sfarzosi, gaio e spensierato nell’ammirare notti illuminate da fuochi d’artificio memorabili, nel produrre macchine scenografiche effimere, compiaciuto e inebetito dal gareggiare in mirabilanti feste allietate da musiche barocche polifoniche, ambientate in palazzi e regge degne delle Mille e una Notte. Il Barocco si incarna nel mito del Re Sole, che afferma di essere Dio (nel paradiso di Versailles - sua emanazione terrestre – l’olimpico “semidio” si circonda di gran numero di arredi e mobili in argento massiccio, poi frettolosamente fusi per alimentare le spese delle guerre iberiche).
Con siffatte premesse, a quinta della stagione barocca, l’arte - e in generale la civiltà dell’arredo - conobbe il suo secolo dell’oro.
II. Stili e tipologie d’arredo del Seicento.
Lo Stile Manierista.
Le direttrici che plasmano il Manierismo maturano tra il secondo e il terzo quarto del Cinquecento e originano dalla commistione di elementi primariamente codificati tra Firenze, Genova e Roma. Le sue prime manifestazioni sono da ricercarsi in ambito pittorico: con Pontormo, Beccafumi, i raffaelleschi ed in particolare con l’opera michelangiolesca, che a ben guardare, ne stigmatizza il manifesto programmatico nel Giudizio Universale della Cappella Sistina. La tendenza manierista, repentinamente diffusasi in Italia, trovò dapprima divulgazione presso la corte di Francesco I a Fontainebleau in Francia (qui erano attivi numerosi artisti italiani, fra cui il Salviati) per poi essere recepita in Europa pressoché ovunque, dando vita a un “internazionalismo” la cui rapidità d’adesione mai riuscì al Rinascimento. In questo periodo la compenetrazione tra arti maggiori e arti decorative applicate è di tale portata da non trovare raffronti nei secoli precedenti. Domina il motivo “a grottesche”, si accorda grande favore alle forme inusuali e si prediligono i materiali preziosi, accresce l’interesse per soggetti desunti dal mito classico o da fonti letterarie, per le pose artificiose o ambigue, con un generale orientamento che più non rivolge il suo interesse per le forme della natura, come fu invece nel rinascimento, ma piuttosto alla rielaborazione del testamento artistico di insigni maestri come Leonardo, Raffaello e Michelangelo, in tal senso diviene meglio comprensibile il termine di “maniera” il cui portato è sinonimo di manierismo.
Ne consegue un reticolo di relazioni e di forme in metamorfica e continua partenogenesi, pervase da una tensione che si declina nell’assoluto (come ben ha descritto Umberto Eco) tradotta in cerebrali e raffinati componimenti la cui poetica è oggi ben percepibile nelle opere del Giambologna o del Cellini, mentre nella coeva produzione lignaria restituita a intaglio, sovente si impronta su schemi e moduli riconducibili al Sansovino o al ciclo pittorico di Palazzo Milesi a Roma, dipinto da Polidoro da Caravaggio.
Tra le caratteristiche salienti del Manierismo, muove a stupore la vasta gamma di materiali pregiati posti in opera sul medesimo manufatto, dispiegati in profusione di sfarzo e ostentata opulenza da non conoscere precedenti termini di paragone, evenienza che conferma l’equazione manierismo-barocco. Ciò trova naturale spiegazione nel generale fenomeno di rifeudalizzazione che interessa l’aristocrazia in tutta Europa, la cui ricchezza in parte origina da un nuovo benessere a cui partecipano talune classi sociali emergenti, trainate dai profitti dovuti a innovativi sistemi di semina e raccolto. Tra Cinque e Seicento il surplus alimentare incentiva i commerci extra urbani, favorendo un generale fenomeno di ripopolamento europeo. Questa ricchezza, che origina in particolare nelle Fiandre, è alla base di nuovi generi artistici: si pensi alla Pittura che in questi anni codifica il genere della scena di mercato e più in generale della natura morta. Anche nell’arte lignea si assiste a un fiorire di partiture ornamentali risolte a pendoni di frutta, un filone che da noi muove i primi passi proprio in virtù della massiccia presenza di maestranze fiamminghe specializzate nell’arte dell’intaglio, attive pressoché in ogni regione italiana.
Nel Rinascimento la figura umana era parte integrante di un insieme ordinato, in questi anni assurge a funzione predominante; in ogni tipologia d’arredo tale modificazione risulta evidente: le gambe dei tavoli emergono a forte aggetto scultoreo in forme antropomorfe, armadi, letti e cassoni inscenano figure di mascheroni con effetto a tutto tondo, arpie, cariatidi, e altre immagini figurate acquistano proporzioni maggiorate, e una generale tendenza a ornare la mobilia di decori affollati e soverchianti complica il rapporto tra forma e ornato che a stento regge la squillante scenografia.
A quinta gran numero di dentelli, ovuli, baccelli, ornati acantiformi, cornucopie, festoni, putti, metopi, rosette, conchiglie, erme, medaglioni, sfoggiati in pompa magna. L’ipertrofismo decorativo che caratterizza il regesto dallo scultore-intagliatore francese Hugues Sambin (1520c. - 1601) è emblematico di questa produzione; il paradigma nostrano di maggior evidenza è costituito dalla produzione ligure del secondo Cinquecento, il cui esemplare più tipico, lo stipo a bambocci, presenta pilastrate interamente ricoperte da figurine ad altorilievo o a tutto tondo.
Lo straordinario impulso che ebbe l’arte orafa in questo secolo determinò notevoli modificazioni anche nell’arredo ligneo: all’intaglio e all’intarsio subitaneamente si affiancò l’incrostazione, improntata con tarsie in acciaio, madreperla, avorio, trovando in Napoli terra d’elezione e primeggiando a Firenze con mobilia preziosamente ornata da commessi in pietre dure, si pensi al celebre tavolo Farnese oggi al Metropolitan Museum.
Il Manierismo fu il naturale bacino che permise al barocco di diffondere le sue linee mosse e sovraccariche, anche se il passaggio dall’uno all’altro non fu né univoco, né repentino. Nondimeno, solo a partire dal terzo decennio del Seicento inizia il tramonto della “maniera” cinquecentesca.
Se in Liguria questo stile si configurò declinandosi in specificità tipicamente locali, in Toscana il Manierismo traguarda consensi incondizionati, adornando ogni tipologia d’arredo sacro o profano (cassapanche, lettiere, appendiabiti, canterani, sediame, tavoli d’arredo ecc.). Formulazioni di preminenza si segnalano in mobilia d’apparato come credenze, specchiere, cornici o armadi; in particolare la scrivania (che in quest’epoca è null’altro che un tavolo di dimensioni monumentali) diviene l’emblema di questo stile in ragione della sua particolare configurazione: i sostegni ad asso di coppe e l’imponente traversa di raccordo ben si prestano ad ornarsi copiosamente di partiture antropomorfe intagliate ad altorilievo, variamente allestite in sfondi a scenografia floreale. Nelle campiture si ripete il plurisecolare repertorio modulare di squisito timbro tardo cinquecentesco.
Emilia, Lazio Umbria e Marche esitano una produzione consimile a quella toscana, pur con eccezioni di evidente impronta locale. La direttrice fiorentina è comunque dominante, tanto che apparati provenienti da diverse regioni sono oggi accreditati erroneamente a maestranze toscane. Diverso è il caso dell’arredo veneto: qui la moda dell’intaglio conserva quel tratto distintivo che già fin dal Quattrocento qualifica la mobilia veneziana nella sua valenza più raffinata, esitando stesure particolarmente rifinite e armoniose, privilegiando il bassorilievo; solo nei cassoni da parata si nota il sistematico ricorso all’intaglio esuberante, in taluni casi visibile anche in cornici o specchiere di mole monumentale.
Nelle altre regioni, in particolare in Piemonte e nel sud, il repertorio manierista inscena influenze riconducibili a istanze francesi e iberiche
Lo Stile Canonico Severo.
Nel Seicento, approda numerosa mobilia priva di ornamenti e decori che - se esaminata dal punto di vista tipologico e morfologico - mantiene inalterata la foggia cinquecentesca. In taluni casi gli ornamenti si limitano a lievi inserti (sottopiano a cornicione sgorbiato o dentellato, zoccoli bacellati, piedi ferini, ante a pannelli riquadrante entro cornici modanate o sgusciate). Ad ogni evidenza questi arredi, pur se di esecuzione seicentesca, perpetuano di fatto inalterate metodologie formali e costruttive tipiche del secolo precedente. Sedie, tavoli, deschetti o panche in alcuni casi sfoggiano gambe o sostegni torniti “a rocchetto”.
Fin da subito si dirà che occorre sfatare la diffusa credenza che la mobilia foggiata a rocchetto sia distintiva del XVII secolo, basterà infatti analizzare testimonianze archivistiche (ad esempio nei registri ducali estensi) per verificare che almeno fin dalla metà del ‘500 compaiono già citati tavolini e lettiere con sostegni o pinnacoli risolti a rocchetto. A cartina tornasole si osservi il tavolo pubblicato da Graziano Manni (1993) che sul bordo del piano reca a intarsio la scritta “ALFONSVS II DVX F. 1575”. Questo tavolo in noce, posto in opera nel 1575 per Alfonso II duca di Ferrara, consta di un piano listrato e intarsiato con motivi alla damaschina, allestito su sostegni e cancelliere amovibili interamente risolte a elementi torniti, mentre le traverse di raccordo sono invariabilmente sagomate “a doppia esse” (altro elemento ornamentale coralmente accreditato al Seicento).
Si è già brevemente anticipato nell’introduzione che questa tipologia d’arredo necessita di una propria definizione, onde liberarla dall’anonimato o da generici distinguo. Lo scrivente é del convincimento che la summa di questa produzione (pur nelle sue differenziazioni dovute al sovrapporsi di modificazioni riconducibili al mutare delle mode tra il Sei e il Settecento) possa essere unitariamente accorpata entro uno stile qui propriamente definito come Stile Canonico Severo. Si precisa che il termine canonico origina dalla metrica del modulo costruttivo che fin dal cinquecento e poi a seguire si uniforma sostanzialmente nel rapporto 3 : 1, mentre il termine severo trae spunto dal consimile epiteto che designa la mobilia gotica se priva di ornamenti, per differenziarla dalla tipologia denominata internazionale o fiammeggiante.
Relativamente all’analisi dello Stile Canonico Severo, la prima conclusione a cui si pergiunge è il verificare che risulta attestato in ogni regione italiana, in generale in Emilia, Veneto, Lombardia, Toscana, Umbria e Marche, in particolare ricorre con frequenza insistita in Emilia e in Toscana. La peculiare risoluzione di cornici modanate o sostegni torniti ne rende facilmente distinguibile il centro di produzione: un tavolino eseguito a Bologna appare già differenziato se raffrontato a consimili e coevi esempi riconducibili all’interland felsineo (Budrio, Imola, Medicina, ecc.), analoga osservazione si riscontra nel caso di Ferrara, che mostra varianti di rilievo se paragonata alla produzione dei contigui centri di Bondeno o Cento. E così a seguire.
Si può affermare che proprio entro questa tipologia, in virtù di semplici metodologie comparative, è possibile determinare l’anima delle autonomie locali come in nessun altro caso conclamato entro la storia del mobile. Ma è questa un’evenienza la cui analisi spetterà alle future generazioni di studiosi, poiché pare evidente che lo studio sistematico del mobile sia a tutt’oggi ancora in fieri, puntellato su sporadici contributi, raramente specialistici e troppo spesso solo divulgativi quando non redazionali. In questa sede ci si limiterà a dar di conto delle differenziazioni di maggior rilievo che nel corso del Seicento questa produzione incontra nel lento accavallarsi di mode e tendenze, variamente imputabili a pulsioni manieriste, barocche e allo stile Luigi XIV.
1.1 1600 – 1630 (fase neocinquecentesca)
Nei primi tre decenni del secolo questi arredi sono ancora improntati al gusto in voga nel tardo Cinquecento. Lo scheletro strutturale è ancorato a misure consistenti e solo di rado si rileva la presenza di cornici passanti, essendo il mobile di preferenza condotto a veste sobria e lineare. Negli esemplari di maggior prestigio si notano finiture di gusto manierista, frequenti in particolare nell’adozione di grembiuline o traverse sagomate in forma di doppia esse o a mensolone appaiato. In doppi corpi, stipi, armadi o canoniche il cappello in genere conserva il modulo a forte aggetto architettonico, già tipico della mobilia rinascimentale, al solito impreziosito da gocciolatoi dentellati o sgorbiati.
L’uso di apporre chiodature ferree è infrequente, se non rilevabili nelle schiene, nei fondi o in eventuali cassetti. I cassetti in genere hanno invasi assemblati con incastri a doppia elle o connessi a filo. Nei piani, la mensa è smontabile grazie a mensole applicate in scassi a binario predisposti nel sottopiano, fissate ai dadi montanti con cavicchi lignei, amovibili; in taluni esemplari (di norma a piano ottagono) in luogo delle più usuali mensole si connettono al sottopiano due o quattro imbotti interni, previamente bucati e fissati al dado montante con il solito cavicchio. Nella mobilia tosco-emiliana gli elementi che compongono la fascia di cintura sono frequentemente anch’essi amovibili. I sostegni torniti a rocchetto si innalzano sul dado montante, a lati sgusciati, poggiando su un alto pilastrino, che non sempre in questo periodo è solo distintivo della mobilia bolognese. Il piede tipizzante è formulato a plinto serrato e ribassato o, se a vista, si stempera in più modanature. Generalmente il legno utilizzato è il noce massello, mentre nelle zone appenniniche o pedemontane di norma sono assemblati in castagno.
2. 1630 – 1650 (fase barocca)
In epoca barocca questa tipologia d’arredo mantiene volumetrie consistenti e schema strutturale ancora improntato su assemblaggi a partiture di spessore rilevante. In particolare nella produzione dei tavoli si assiste al fiorire di una notevole differenziazione tipologica (deschetti, piani estendibili a bandelle amovibili o ad alette su cancelliera, un’insistita presenza di mense ellittiche o ovaliformi).
La finitura esterna è impreziosita dal frequente ricorso di formelle bugnate, con soluzioni peculiari e specifiche in ragione delle varie aree di provenienza; fianchi, pilastrate e ante sono moderatamente riquadrate entro cornici sagomate e modanate, con fascioni e piani a perimetri stondati a coda di toro. In particolare in ambito di carpenteria emiliano romagnola si nota il frequente ricorso di ornare gli arredi con bulle di ottone, variamente lavorate, che in un primo tempo sono distintive dei carri agricoli, delle carrozze, dei bauli da viaggio e solo in seguito si diffondono negli arredi d’apparato (madie, arcili, salaroli, spezieri, fuciliere, credenze, doppi corpi, ecc.); questa tendenza è riconducibile a mode spagnole.
L’imperare del gusto controriformista e il generale favore che si accorda nel Barocco a tinte ebanizzate induce a rifinire le vesti esterne con aspersioni di olii combusti o essenze bituminose, che conferivano all’arredo un caratteristico colore a tinta cuoio patinato.
Nei tavoli e nel sediame è à la page inserire traverse di raccordo risolte a crociera, generalmente tornite con rocchetto “a torciglione” (di derivazione romana) o “a trottola” (di derivazione ispanica), sovente il raccordo centrale è centrato da un elemento tortile a pinnacolo. Gli esemplari di maggior pregio recano fasce di cintura e traverse adorne di grembiuline sansovinesche, orecchioni, modiglioni o mensoloni a forte aggetto architettonico.
A questa produzione si affiancano, differenziandosi, numerose tipologie d’arredo (tavoli, consoles, sediame, scrivanie, ecc.) condotte con sostegni sagomati “a lira”, a traverse, raccordi o grembiuline variamente fratinate, modulate in ragione di specificità locali. In particolare, in ambito romano e umbro-marchigiano si segnala l’affermazione di due diverse varianti di tavoli scritturali, destinati a grande diffusione: la San Filippo (aperta) e la Tommasina (a scarabattolo).
Tra Parma, Piacenza e in più casi a Reggio Emilia, l’armadio “farnesiano” esita un’interpretazione singolare e straordinariamente fastosa, che si traduce nell’adozione di gran sfoggio di partiture restituite a intaglio scultoreo, con vaste cimase e grembiuline ritmate su schemi di autentica temperie barocca.
3. 1650 – 1700 (fase di stile Luigi XIV)
Gli apporti delle nuove mode romane e oltralpine determinano sullo Stile Severo modeste variazioni strutturali, rilevabili sostanzialmente in un insistito ricorso alla scantonatura delle pilastrate, a cui si innesta un frequente inserimento nelle specchiature di riquadri profilati da cornici passanti e mistilinee, giocati su ritmi di ineludibile eleganza; bordure e perimetri sono di preferenza modanati a becco di civetta.
Differenze vistose si colgono nelle gambe e nei sostegni, ora torniti “a balaustro”, mentre ricorre nelle crociere la sagomatura “a osso di montone”, con raccordi centrati da clipei umbonati. Nel sediame furoreggia lo schienale sagomato “a carabiniera”, mentre i braccioli si dilungano rastremando in sinuosi intagli a stilizzazione di riccioli acantiformi.
La mobilia sfoggiata si orna nelle fasce di cintura e nelle specchiature dei pannelli, di lastronature in radica di noce venata e variegata, olivo, acajou, betulla, palissandro o carrubo. Negli esemplari di maggior prestigio ogni superficie a vista è impreziosita da radiche.
I piedi, generalmente ora del tipo a mensola variamente sagomata, esitano un generale sovradimensionamento in altezza e cade in disuso la formulazione a predella serrata, che permane solo raramente in doppi corpi, canoniche o credenze.
I cassetti, a partire dal terzo quarto del secolo, mostrano invasi connessi a coda di rondine.
La mobilia da parata eseguita con scafo in legno non pregiato e rifinito a encausto o a tempera magra o grassa sebbene già ampiamente testimoniata in epoca barocca, conosce in questo periodo il suo apogeo, improntando la gamma decorativa ai motivi firma del vasto repertorio iconico berniniano (tridacnia gigans, teste muliebri, elementi nastriformi intrecciati a otto o a doppia esse, lambrecchini, soli radianti) allestiti entro scenografici giochi di allocuzioni floreali di foggia barocca.
Nell’epoca di Bernini e del Re Sole l’arredo, pur mantenendo volumetrie ragguardevoli, inizia quel processo di generale ridimensionamento che porterà la mobilia verso la fine del Settecento ad assestarsi su misure ancor’oggi in voga. E’ inoltre vero che il confine che separa lo Stile Severo dallo stile romano o parigino diviene, in taluni casi, impercettibile.
Lo Stile Barocco.
E’ nel fonema barrueco (spagnolo) o barroco (portoghese) che va ricercata l’origine etimologica del termine barocco, da intendersi nella significazione letterale di “perla informe”. In uso in Francia dalla metà del Settecento come sinonimo di irregolare o bizzarro, in Italia già nel tardo medioevo designava una figura del sillogismo, un’astrazione del pensiero.
La critica neoclassica, plasmata su criteri di armonia e di rigore espressivo formati sul portato dell’arte greco-romana e del primo rinascimento italiano, riconobbe in questo periodo storico la negazione antitetica dei valori classici. Ogni manifestazione d’arte connessa al seicento fu dunque etichettata con il termine dispregiativo di “barocco”. “Secentista” e “secentismo” divennero sinonimi di cattivo gusto.
Il recente revisionismo storico ha finalmente rivalutato il Seicento nelle sue istanze artistiche, evidenziando le specificità espressive e le grandi personalità che ne favorirono la diffusione, dal Bernini al Borromini, a Pietro da Cortona (in riferimento all’ambito romano).
L’avvento della stagione barocca data intorno al 1630. In questi anni l’Ecclesia, nel trionfare sull’eresia protestante, intese autocelebrare la rinnovata supremazia teocratica. L’arte si rivelò instrumentum d’elezione, incarnandone l’emanazione tangibile: la Città Eterna si popolò di scenografie incommensurabili, permeate da atmosfere turbinose e ultraterrene, lo spazio-tempo fu sotteso all’illusione dell’infinito: il decoro urbano ne è esemplificativa rappresentazione. L’artista operò con libertà e fantasia immaginifica, e se in talune macchinazioni si degenerò in vanagloriosa retorica, non mancano esempi dove l’arte contese il primato alla poesia. Dal “teatro” romano, il Barocco dilagò in Europa, celebrando la Roma dei papi al pari della potenza dei principi. L’intero scibile artistico ne percepì le potenzialità, che si manifestarono finanche nelle sue eccezioni più modeste o popolari.
Per quanto attiene la storia del mobile, la libertà ideazionale che è premessa indispensabile alla realizzazione di commissioni uniformate alla necessità di sfarzo, ebbe l’effetto di favorire l’emergere di artisti di eletto virtuosismo. L’elenco dei capolavori messi in opera in epoca barocca costituisce una silloge poderosa. I materiali dispiegati favorirono la leggenda del secolo dell’oro: lapislazzuli, malachite, ambra, avorio, tartaruga, oro, argento, acciai, pregiate e esotiche essenze lignee, commessi lapidei, bronzi indorati, si profusero l’un l’altro su arredi che in taluni casi - per forma e fantasia – ancora oggi alle pubbliche aste vengono contesi a suon di rialzi miliardari.
Esemplificative del periodo furono partiture strutturali o accessorie sovente commiste a colonne tortili (ispirate al baldacchino berniniano di San Pietro) a sostenere trabeazioni ad architrave modulare articolato, in contesti a quinta costellata di ornati condotti a intaglio scultoreo, altorilevato o a tutto tondo, avviluppati entro cartocci e girali a stilizzazione floreale, riposti entro profili curvi e spezzati, vivacizzati da cimase agitate in simmetrici giochi di fantasia, bilanciati da grembiuline adorne d’ornati, e ancora mensoloni, timpani, contrafforti e quant’altro a movimentare forme e strutture, sovente succedanee all’elemento ornamentale.
Questo secolo inventa la scagliola (il primato spetta a Carpi). In un primo tempo questo composto offre artificiose stesure a monocromo bianco e nero, ma nel proseguo si tinge di colori vividi e squillanti e con meno dispendio emula le fastose produzioni in commesso lapideo, vanto del celebre Opificio delle Pietre Dure di Firenze. Il Barocco personifica la quintessenza dell’illusionismo: primeggia l’uso di lacche e tempere policrome che affollano mobili e complementi d’arredo, imitando con notevole realismo gli effetti delle venature marmoree (marmorino) o le venature di radiche pregiate (marezzatura).
L’ebanisteria italiana in questi anni è ancora allo stadio germinale e pur vantando nomi o ateliers di rilievo, viene letteralmente surclassata nell’immaginario collettivo dall’emergere della categoria degli intagliatori, tant’è che nell’albo della storia dell’arte i nomi di Andrea Brustolon, Filippo Parodi o dei Fantoni sono iscritti a lettere d’oro. Non a caso, l’emblema del barocco spetta ancora una volta all’artificio dell’intaglio: la carrozza di gala (utilizzata nei trionfi principeschi, incoronazioni, matrimoni regali). Intagli scultorei in profusione di dorature ne ornano il cabinato, i timoni, i bilancieri, le teste dei mozzi e raggi delle ruote; felice esempio ne è l’esemplare oggi conservato a Napoli, al Museo Nazionale di San Martino (rimaneggiato nel 1722).
Se l’arredo profano conosce la sua epoca aurea, la produzione ecclesiastica non è da meno: cori, cattedre, canoniche, pulpiti, bussole e casse armoniche sono uniformate a una ricchezza senza pari. Negli arredi devozionali si registra l’ingresso di due nuove tipologie destinate a larga diffusione: l’inginocchiatoio e il confessionale.
Il mobile “principe” del barocco è lo stipo, che nel Seicento assume movenze architettoniche talvolta monumentali. Alla sua formulazione altamente differenziata concorrono squadre di artisti di diversa specializzazione, che sinergicamente si interfacciano per comporre all’unisono un manufatto che in sé condensa la più rilevante espressione della magnificenza barocca. Basti pensare allo stipo-studiolo eseguito a Roma per i principi Colonna nel 1678, il cui disegno spetta all’architetto Carlo Fontana, mentre le ventotto formelle d’avorio che ornano i pannelli dei cassetti e le possenti figure di mori-atlante e del trofeo d’armi del piedistallo - in ebano scolpito a tutto tondo – sono dovuti alla mano dei fratelli tedeschi Franz e Dominikus Stainhart., a riprova che l’arte dell’intaglio dell’avorio e dell’ebano, pur con le dovute eccezioni, tra il XV e il XVII secolo sono ancora appannaggio di maestranze di formazione nordica.
Negli arredi seicenteschi, particolare preminenza spetta alla mobilia d’apparato, dimodoché specchi, cornici, consoles, tronetti, culle, lettiere, divani e vetrine, se dovuti a committenza di alto lignaggio, sono di abbagliante ricchezza, in profusione di dorature dispiegate in larghi strati di foglia d’oro.
In Emilia Romagna, terra tradizionalmente incline a mobilia di struttura robusta e sobria, si cede alle malie dello svolazzante ghirigoro barocco. In questo periodo l’arredo felsineo inscena complementi d’arredo che bene gareggiano con la rutilante magniloquenza che adorna i palazzi delle casate romane. Il casus belli discende dalle mirabili specchiere e cornici eseguite negli ateliers bolognesi, il cui fasto è testimoniato da ragguardevoli esemplari custoditi nel Museo Davia Bargellini. E rimanendo ancora in regione, che dire delle cornici che ornano le ancone di San Luigi e di San Liborio nella Chiesa del Gesù a Mirandola, opera di locali intagliatori del calibro di Paolo Bonelli, Giovan Batista Salami e Giacomo Gibertoni., analogo incantato stupore si ravvisa nell’ammirare la cornice dorata e picta della Parrocchiale di Zibello, eseguita nel 1665 dai trentini Baldassarre de’Vecchi e Paolo Pellara. I microintagli in bosso del reggiano Francesco Domenico Ceccati meriterebbero un capitolo a se stante. Del Parodi, del Brustolon e di altri giganti meglio si dirà nei capitoli a seguire, a loro dedicati.
Chissà mai cosa direbbe il Milizia (acerrimo critico d’arte nemico giurato del Barocco, attivo nei primi decenni dell’Ottocento) se costretto a misurarsi con lo studio sistematico dei decori dei bucintori - i celebri vascelli dogali veneziani - che del Seicento incarnano l’anima. Il suo asservato indulgere su schemi classici gli farebbe ancora prediligere la pur bella triremi ateniese?
Il Barocco romano perpetua le sue forme ardite e sinuose e le sue simmetriche movenze curvilinee durante l’intero arco di vita dello stile Luigi XIV.
Lo Stile Luigi XIV.
In concomitanza con l’ascesa al trono di Luigi XIV, a Parigi si afferma una visione dell’arte pervasa di classicismo, in antitesi al gusto magniloquente che impera in Italia. La Francia, che fino a pochi decenni prima importava tendenze e artisti italiani, cessa di essere terra di conquista al punto che perfino Gian Lorenzo Bernini incassa un rovinoso insuccesso. L’artista, nel 1665, non riesce a imporre il suo sfarzoso progetto per l’erigenda nuova facciata del Louvre (sebbene ricevuto con grande onori regali al cospetto del Re Sole). Al massimo genio del barocco romano fu preferito Claude Perrault, fautore di una soluzione più tradizionale.
La mobilia oltrealpina di questo periodo, è tuttavia improntata al “classicismo barocco”, prova ne sia che i principi informatori risultano declinati con formule che sottendono un aulico rigore formale, commisurato a esigenze di sfoggio di pompa e fasto, che nel caso particolare di arredi destinati alla corte assurge a celebrazione convinta della monarchia. L’omologazione formale che si ravvisa nella produzione di questo periodo, deriva da una condivisa necessità iconografica, percepita all’unisono dalle personalità di maggior rilievo politico attive in Francia: il cardinale Mazzarino e il ministro Colbert. La messa in opera di innumerevoli committenze legate a un programma edilizio di portata straordinaria, dall’erezione del castello di Vaux-le-Vicomte al complesso di Versailles e la prolungata e polivalente attività di maestranze di assoluto rilievo (come il pittore Charles Le Brun o gli architetti Louis Le Vau e Jules Hardouin-Mansart) sono alla base della koiné artistica che di fatto omologa lo stile Luigi XIV.
L’arredo ligneo, in assonanza con la grandeur del sovrano, è connotato da una calibrata mescolanza di barocco romano e di classicismo francofono, con accenti talvolta riconducibili a istanze fiamminghe. Il repertorio stilistico, al già consueto uso di intagli, dorature e intarsi in essenze pregiate, abbina ora con insistita frequenza la tecnica dell’incrostazione con applicazioni in metallo e tartaruga, dispiegate in fantasiosi giochi di racemi floreali, ghirlande, volute, conchiglie, mascheroni, grottesche, foglie d’acanto, ecc.
Tra la mobilia di ebanisterie (intarsiata, placcata o impiallacciata), traguarda un primato d’eccellenza il cabinet, concluso in alternanza di ebano, avorio, lacca, metalli incrostati e pietre dure. Fanno capolino nuove tipologie come la commode e sul finir del secolo il bureau. Di gran moda è la cosiddetta scrivania mazzarina (bureau à gradin) articolata su otto gambe, di norma sfoggiate “a balaustro”, raccordate da una crociera sagomata. Entro la produzione a menuiserie (a intaglio) diviene caratteristico il gueridon e trionfa la console e il pied de table; tra i sedili il pliant (sostegni a X) e il tabouret, un comodo sgabello in uso a corte, riservato alle dame dell’alta aristocrazia.
Schiere di mobilieri provenienti da tutta Europa operano in Francia, tra questi molte maisons conobbero grande nomea, ma un posto di assoluto rilievo spetta all’italiano Domenico Cucci e all’ormai leggendario André-Charles Boulle. Il primo, capo ebanista della Manifattura Reale dei Gobelins, si distinse nell’esecuzione di magnifici cabinets in ebano, ornati di pietre dure (si pensi alla coppia conservata nel castello di Alnwick). A Boulle andranno ricondotti primati indiscussi: è il supremo vate della tecnica di incrostare la mobilia con impiallacciature e tarsie di metallo o tartaruga, mirabilmente impreziosita da bronzi in fusione a cera persa, rifiniti a cesello e dorati al mercurio (celebre la coppia di commodes a Versailles e la scrivania per l’elettore di Baviera, oggi al Louvre).
In Italia, gli arredi che datano al tempo delle mode in auge nella Francia del Re Sole, ne echeggiano forme e movenze, pur manifestando spiccate peculiarità in parte riconducibili al retaggio dello stile barocco romano, che si protrae fin quasi a Settecento concluso.
La seconda metà del ‘600 segna l’epoca aurea dell’aristocrazia italiana e della ricca borghesia mercantile che aspirava al patriziato: si profusero autentiche fortune per conferire alle proprietà immobili quel grado di solennità idoneo ad onorare tale privilegio di sangue (si pensi ai banchieri Rezzonico a Venezia, ai Spinola o ai Doria di Genova, ai Serristori di Firenze o ai Buonaccorsi di Macerata). Gran numero di palazzi furono edificati in Italia durante il potentato di Luigi XIV: ad essi sottendono adeguati arredi, oggi dispersi tra collezioni pubbliche e private. Talvolta fanno capolino in vendite all’incanto, in attesa che qualche conoscitore li liberi da un generico anonimato, riconducendoli alla giusta provenienza, svelandone gli illustri natali.
E’ questa l’epoca che introduce la diffusa consuetudine di commissionare intere suite destinate a uniformare la mobilia di una sala di rappresentanza: dalle immancabili consoles (autentiche regine dell’arredo assolutista) alle imponenti specchiere destinate a dilatare spazi di per se già notevoli; ne mancano specchierine in miniatura (le caratteristiche ventoline), destinate alla piccola luminaria quotidiana o utili ad accrescere quella dei grandi lampadari accesi nei soli giorni di gran gala, e ancora sedie, divani e poltrone di rappresentanza (in gran numero), dalla “pattona” alla “carabiniera”. Nelle pareti si sfoggia la miglior quadreria di famiglia, le opere pittoriche di rilievo erano riquadrate entro fastose cornici a cartocci indorati. Le grandi sale d’apparato erano sgombre di tavole o altra mobilia che fosse d’eventuale intralcio alla danza o alla conversazione. Il tavolo è ormai presente nel nuovo arredo palaziale seicentesco, che a differenza dei secoli precedenti ha trovato nella sala da pranzo definitiva collocazione, allocato in genere vicino a una coppia di credenze, scantonate, listrate o bugnate; se relegato nelle cucine al pianterreno è affiancato da madie e arcili. L’autorevole mole architettonica dell’armadio si orna di sontuosi decori scultorei, mentre gli interni si ammodernano, dismettendo i ripiani, per recepire l’asta appendiabiti. Nel Seicento il letto è sfarzosamente ammantato di cortinaggi arabescati da agopitture, monta un vistoso capocielo alla polacca, sorretto da colonnette berniniane, i materassi poggiano finalmente su comode molle, un’innovazione di recente impiego presso le classi abbienti (alla gleba spetta l’usuale e acuminato giaciglio in paglia o in penna di gallina).
Sebbene ancora rari, sul finire del secolo bureau e trumeau ornano camere da letto e sale intermedie, mentre i canterani - in gran numero - sostituiscono un mobile il cui lungo stato di servizio era ormai al capolinea: il cassone. Al suo posto, lungo le sale o i saloni e disposte negli interminabili corridoi dell’abitazione signorile. fan bella mostra di sé cassapanche o credenze scantonate, il più delle volte laccate o marezzate. Pur nella più contenuta gamma tipologica che caratterizza la coeva produzione francese, anche nell’Italia d’allora si assiste a un proliferare di nuova mobilia, dal comò mosso a balestra, a scrivanie di varia foggia, dalla Mazzarina alla San Filippo, si è inoltre diffusa la libreria, che condivide gli spazi con il doppio corpo, preposto alla custodia dei documenti il cui accesso era vietato alla numerosa servitù. Sono arredi che sfoggiano i segni dei tempi nuovi: sedie, tavole e consoles montano piani o sedute lievemente sagomati, le gambe sono del tipo “a balaustro”, raccordate e concluse entro crociere movimentate “a osso di montone”. Dalle immancabili cimase di specchiere, ventoline o divani svettano motivi a intaglio nastriformi o a stilizzazione floreale, rigidamente interpretati a stesura simmetrica. Talvolta sono conchiglie, luminosi raggi solari o lambrecchini, simili formulazioni si ripropongono nelle grembiuline di consoles, di sedili e finanche di bureau o di letti di particolare pregio. Durante lo stile Luigi XIV conosce larga diffusione la poltrona, intesa come un sedile più largo, comodo e elastico, provvista di schienali e braccioli, che viene sostituendo l’austero e scomodo seggiolone delle epoche precedenti. Si tratta infatti di un seggiolone imbottito che ha una chiara derivazione dalla cattedra medioevale e dal seggiolone vero e proprio. I primi esemplari degni di rilievo sono molto solenni, in legno intagliato e dorato: a corte la poltrona è riservata esclusivamente al re e alla regina: i cortigiani alla presenza dei sovrani devono restare in piedi.
Il motivo della mossa a linea spezzata domina incontrastato, lo si intravede su arredi destinati a qualsivoglia funzione. Se il mobile è di pregio, si può star certi che è in massello di noce di selezionata qualità o è lastronato a vista con radiche pregiate, ben disposte a effetto speculare; in taluni casi le placcature sono allietate da intarsi in forma floreale con essenze di bosso, acero o giallo angelino, quando non ammantati da incrostazioni in avorio.
Già nel tardo Seicento talune innovazioni permisero di porre in opera sottili piallacci di radica a rivestimento di mobili raffinati, così originando la tecnica della impiallacciatura.
III. La produzione regionale.
Il mobile ligure.
Quando nelle case del patriziato ligure le pareti delle sale non erano ravvivate da affreschi affastellati da stucchi di squisita fattura, allora risplendevano di tessuti serici: damaschi, broccati, broccatelli o velluti pregiati. Le tinte viravano dal giallo dorato al cremisi o al verde, ornate da agopitture ricamate con decori a tappezzeria floreale; talvolta si ammiravano intere rivestiture esibite in cuoio operato, a fondi dorati ravvivati da preziosi colori. I più ambiti giungevano dalla vicina Spagna: Cordova deteneva il primato d’eccellenza. Nel 1668, Galeazzo Gualdo-Priorato scrisse dei palazzi di Genova: “gli addobbi sono poi così preziosi che sembrano più tosto habitationi di Principi che di privati”. Ma la tradizione che vuole la Superba Genova popolata da arredi di singolare sfarzo è d’antica data, come comprovano lettere del Petrarca (il poeta visitò la città intorno al 1347).
Già in introduzione si è ampiamente accennato allo straordinario sfarzo che il nobile genovese infondeva in generale sul naviglio mercantile e in particolare sulla galea, tanto che in queste imbarcazioni si intravede con largo anticipo buona parte del palinsesto decorativo che poi sarà distintivo dell’epoca barocca. E’ in questo raffinato contesto che germina la moda dell’arredo “a bambocci”, una produzione peculiare che in questa regione matura sua sponte nell’alveo cronologico che sottende l’affermarsi del Manierismo e declina al tramontare del Barocco.
Il termine “a bambocci” trae origine dalla serie di figure sovrapposte che ne ornano pilastrate, edicole e timpani, vivacizzati da busti virili, restituiti a intaglio scultoreo, allineati talvolta anche lungo le fasce di cintura del sottopiano o a centrare i pannelli dei cassetti, subentrando alla maniglieria ordinaria. E’ una tipologia che trova ampi riscontri documentali in inventari stilati a partire dal sesto decennio del Cinquecento, per poi conoscere notevole diffusione fino a Seicento avanzato. Si può certamente affermare che i prototipi che influenzarono radicalmente i magister lignaminis genovesi giunsero nella repubblica marinara dalle Fiandre e dalla Spagna fin dagli inizi del XVI secolo e che solo nell’arco di trenta o quarant’anni si formulò un nuovo linguaggio figurativo di specifico lessico locale. Il riferimento alla metrica architettonica che così marcatamente contraddistingue questa produzione (si confronti il raffinato ed elaborato stipo a doppio corpo conservato a Milano alle Civiche Raccolte d’Arte del Castello Sforzesco o l’elegante canterano stemmato in Collezione Acton a Firenze) trova in ambito locale puntuale riscontro con le architetture di Giovan Battista Castello detto il Bergamasco e affinità evidenti con le opere ascritte al valente Galeazzo Alessi. Se in parte questa tipologia inizialmente si forma su stilemi di matrice toscana rinascimentale (zoccoli buccellati, piedi ferini, ovuli, ecc.), la traduzione genovese diviene talmente distintiva da essere a sua volta esportata e replicata nella stessa Toscana, in particolare nella lucchesia.
La mobilia realizzata nel Cinquecento, mostra bambocci ancora fedelmente intagliati nel gusto fiammingo (volti nordici o turcheschi ammantati in larghi panneggi e mantelle, copri capi a larghe tese o turbanti, ecc.) ma sul finir del secolo fa la sua comparsa l’ornato a bamboccio di gusto archeologico, con figure vestite “alla romana”, guerrieri o busti di probabili cesari o imperatori. E’ quest’ultima tipologia decorativa che prevale nel Seicento. Esemplari di particolare bellezza uscirono dalla bottega delle dinastie dei Dalpino, dei Bissone, dei Santacroce e dei Torre.
Spesso nel mobilio genovese si riconosce l’uso di patinature effettuate con olio cotto, a simulare l’effetto dell’ebano e fin dal Cinquecento v’è precoce consuetudine di placcare gli arredi con lastronature di radica di noce o di ulivo, a vena variegata, la tipologia “a bambocci” ne è la riprova più autorevole. Gli scafi furono posti in opera utilizzando noce, ciliegio, carrubo e rovere.
In epoca barocca, nelle case patrizie le sale da parata (dette camminate) si impreziosirono di consoles e specchiere sontuose, profuse di dorature, che se ascrivibili all’operato del celebre Filippo Parodi (1630–1702) o a quello del figlio Domenico, in più casi sono da annoverarsi tra i capolavori del secolo. Qui i fasti del barocco romano trovano interpretazioni monumentali, in cui l’intero pantheon figurativo è tradotto a intaglio con fantasia inesauribile e mirabile leggiadria. I molti allievi formati negli ateliers dei Parodi, ne diffusero il verbo, perpetuandone l’eredità artistica anche nel secolo a seguire.
In particolare a Filippo Parodi spetta il merito di aver vivificato l’arte barocca elaborando un particolare lessico figurativo, che se pur venato di esperienze romane e venete risulta di assoluta innovazione per l’immaginifico repertorio iconico che pervade il suo regesto, virtuosistico anche in ragione del straordinario naturalismo verista che pare animare i suoi manufatti di vita propria, come ben dimostrano le quattro torciere con divinità femminili e putti di Palazzo Durazzo a Genova, che sebbene tradotte in legno intagliato e indorato, sembrano vere fusioni bronzee a cera persa dorate in amalgama mercuriale. Nelle opere scultoree di grande mole, come nel caso della specchiera di Palazzo Rosso a Genova (1687-88) giunge ai limiti delle possibilità espressive che pur l’immaginifico barocco concede.
L’arte dell’intaglio è distintiva di Genova, che fin dal 1248 accorpava intagliatori e mobilieri entro la Corporazione dei bancalari; nel XVII secolo l’intaglio assume una tale prevalenza che i nomi tramandati sono di norma riconducibili a questa attività: Giovan Battista e Domenico Bissoni, Stefano Fossati, Bernardo Schiaffino, Pellegro Olivari, Antonio Torriglia, Andrea Lago, Arata Giuseppe, Luigi Fasce, Carlo Aschieri, Andrea Torre, Tommaso Gandolfi, Agostino Negri, Giovanni Battista Santacroce, particolare preminenza spetta a Anton Maria Maragliano (1664–1710), un artista poliedrico destinato a influenzare l’intera produzione ligure settecentesca.
La vicinanza a Spagna, Francia e Piemonte determina varie influenze nel mobile ligure, che talvolta assume accenti riconducibili all’una o all’altra matrice, in particolare se si esaminano arredi in massello sfoggiati a formelle bugnate che in questa regione esitano moduli e ornati mistilinei di singolare bellezza. In più casi in doppi corpi, armadi e credenze le formelle risultano scolpite direttamente nel legno massello del pannello e anticipano il motivo firma della mobilia radicata del ‘700, connotando l’ornato quadrilobato.
L’arte dell’ebanisteria conobbe forte impulso a Genova a partire dal 1685, allorquando in città si stabilirono alcuni ebanisti fuggiti dalla Francia per motivi religiosi, dopo la revoca dell’editto di Nantes, mentre i locali bancalari si confrontarono con le novità parigine introdotte dalla permanenza in città tra il 1661 e il 1667 di un artista del calibro di Pierre Puget (1622–1694) e di Honoré Pellé (1641–1718).
Distintiva della produzione ligure è l’impiego di rifinire gli arredi con lacche distese su imprimiture sottili (tali da non ricoprire interamente le vene del legno) mentre i fondi a tempera erano picti con tinte a prevalenza chiara, rosa o avorio; grande preferenza venne accordata al celeste camaieu, che riproponeva i colori tipizzanti della coeva maiolica savonese, di gran moda, tanto da essere esportata in tutta Europa e fin nella lontana India.
Poltrone, divani, sediame, al pari delle pareti erano foderati in cuoi con impressioni dorate e furoreggiava l’uso di sfoggiare tappezzerie in velluto controtagliato, ornato in policromie di stilizzazioni floreali, denominate “a giardinetto”, prodotte nella manifattura di Zoagli.
Pittori del calibro di Valerio Castello, Domenico Piola e Lorenzo De Ferrari sovente fornirono disegni destinati ad essere tradotti in arredi.
Generalmente la mobilia ligure seicentesca d’uso ordinario o foggiato non mostra tratti particolarmente rifiniti, analoga evenienza si riscontra nella produzione riconducibile a committenza di alto rango; le tecniche d’assemblaggio, pur confacenti e funzionali, sono rudimentali. A partire dal 1685 si assiste ad un progressivo miglioramento, a ogni evidenza da ricondursi alla presenza di maestranze straniere stanziali, che già dai primi anni del settecento assestano l’ebanisteria locale su medie affini alla coeva produzione d’oltralpe, conferendo all’arredo genovese uno status di assoluto primato in Italia.
Il mobile piemontese.
Nel 1654 Carlo Emanuele II di Savoia istituisce l’Università alla quale possono accedere, con la presentazione di un capo d’opera denominato chiadevra (estratto a sorte su otto modelli) minusieri, ebanisti, intagliatori e maestri di carrozza.
Della produzione di questo periodo, benché di alta qualità artigianale se destinata ai fastosi palazzi ducali, rimangono pochi mobili di attribuzione incerta e ancora legati a motivi decorativi tardo cinquecenteschi, perfettamente coerenti con le contemporanee opere plastiche e architettoniche. Nulla è invece rimasto dei preziosi arredi in legni pregiati, lamine d’argento, avorio e tartaruga, o dei guéridons scolpiti in forma di mori, descritti minuziosamente dagli inventari antichi nel Castello del Valentino, dimora prediletta dei duchi Vittorio Amedeo II e Cristina di Francia. Della mobilia di Palazzo Carignano rimangono solo due cassettoni lavorati a intarsio.
La fase ascrivibile al primo barocco, si percepisce nella sua istanza più genuina (e autoctona) nella mobilia di località decentrate rispetto alla corte torinese, che se pur disvelano l’inevitabile parentela con i coevi manufatti francesi, mostrano tratti del tutto autonomi e distintivi. Si pensi al motivo a punta di diamante che “firma” la mobilia saluzzese o ai tipici pannelli intagliati centrati dal paradigmatico mascherone, peculiari del biellese. Parimenti, a Vercelli, Varano, Asti, Fossano e Mondovì si codificano elementi decorativi che denotano l’appartenenza a un centro piuttosto che all’altro, riconoscibili in ragione della particolare stesura a formella bugnata (e variamente intagliata) che nella buona sostanza tuttavia accomuna l’intera produzione lignaria seicentesca piemontese.
La struttura architettonica che negli arredi ripropone l’ossatura a schema tardo cinquecentesco rivela come in questa regione la solidità fu di gran lunga preferita all’eleganza, l’avvento di nuove mode è semmai percepibile nell’accentuato rilievo delle scorniciature (con cornici dette moulures) che contendono gli spazi riservati al bugnato o all’intaglio entro perimetri mistilinei di chiara ascendenza barocca. Verso la fine del secolo, in luogo del consueto piede a mensola a plinto verticale, si nota il diffondersi del modello tornito a sfera leggermente appiattita.
Le credenze a doppio corpo, tra il castello inferiore e l’alzata, accolgono una caratteristica fascia preposta all’inserimento di cassetti. I tavoli d’apparato, pur dispiegando elaborati intagli ispirati a mode barocche, ripropongono strutture ritardatarie rinascimentali, con ciabatte congiunte da traverse la cui foggia rimanda ai tavoli “fratini” quattrocenteschi, si confronti il noto esemplare oggi al Museo Civico di Torino, con sostegni e pinnacoli a rocchetto tornito, datato 1630.
In numerosi tavoli e sediame, i sostegni sono torniti a rocchetto nelle caratteristiche stesure “a balaustro” o “a salsicciotto”. In generale, la mobilia piemontese d’uso ordinario o foggiato si uniforma su schemi provinciali di tradizione arcaica, che anche nelle partiture tecnico-costruttive palesa evidenti attardamenti e retaggi francesi. Ne è riprova l’esposizione svoltasi a Varallo nel 1964, dove fu raggruppata numerosa mobilia riconducibile alla carpenteria della Valsesia, che conferma l’ingenuo anacronismo del miglior artigianato regionale, commisto da spurie contaminazioni lombarde, spagnole e provenzali.
La storia del mobile piemontese seicentesco, se raffrontata a quella di altre regioni italiane, pare meno illustre. Tale evidenza è riconducibile alla mancanza di adeguati studi sistematici connessi alla difficoltà di reperire arredi oggi ancora in buona parte dispersi in tutta Europa, a questo di aggiunga la mancata o ritardata polarizzazione dei casati più illustri verso il centro di potere del ducato (si abbandonò Chambéry per designare capitale Torino solo nel 1563).
Solo verso il terzo quarto del secolo la mobilia destinata a ornare le abitazioni della corte torinese e dei palazzi reali evidenzia una spiccata differenziazione, non priva di eleganti raffinatezze variamente riconducibili a direttrici romane e parigine, dove il più esuberante barocco convive con il classicismo di moda alla corte di Luigi XIV. Esemplificative dell’una e dell’altra corrente sono due coppie di consoles intagliate e dorate, databili alla fine del seicento, entrambe conservate nel Palazzo Reale di Torino. La prima muove a stupore qualsiasi spettatore: un’enorme conchiglia, disposta tra due tritoni e amorini è senza soluzione di continuità magistralmente intagliata in grovigli di foglie e frutti (il disegno è attribuito al pittore Daniele Seiter, autore anche dei disegni dei tavoli dell’appartamento della regina); nel secondo caso più che il virtuosismo dell’intaglio conquista l’armonia dell’insieme, felicemente giocato su moduli parigini, ben ravvisabili nella conduzione delle sei gambe raccordate da una crociera sagomata, su cui svetta un trionfo centrale, mentre la fascia di cintura sfoggia una grembiulina adorna di cartigli acantiformi, disposti simmetricamente a centrare un fastigio allietato da un sorridente volto muliebre, di ascendenza romana.
Negli arredi di timbro aulico e similmente in quelli destinati all’entourage della corte sabauda fiorisce un gusto francofono che è propulsivo della straordinaria produzione che caratterizza la successiva mobilia piemontese di epoca Rococò.
A Torino lettiere, sediame e paramenti si vestono di tessuti, arabescati da agopitture ricamate. In particolare è di gran moda la tela Bandera (in commistione di canapa e lino, un’invenzione che spetta a un tessitore di Chieri attivo nella seconda metà del Cinquecento, da cui la tela deriva il nome).
Caratteristiche nuove tipologie d’arredo riconducibili a questa fase sono i divani, le vetrine, la scrivania mazzarina, a pilastrate e sostegni spesso intagliati, raccordati da eleganti traverse a crociera sagomata, mentre il canterano che anche in Piemonte adotta nel cassetto di testa la calatoia a scarabattolo, è frequentemente impreziosito da incrostazioni eburnee e mostra cornici spesso ebanizzate. Tipico l’emblema del nodo sabaudo, che orna schienali o crociere intagliate di sedie e divani, mentre il motivo “a pergamena”, di ascendenza quattrocentesca, continua indisturbato a far bella mostra nella mobilia d’uso ordinario. In Palazzo Reale la camera dell’alcova è decorata con intagli ascrivibili alla mano del valente Quirico Castelli. Per circa un ventennio sono attivi tra Palazzo Reale, Palazzo Carignano e Palazzo Madama gli intagliatori saviglianesi Bartolomeo e Pietro Botto (porte e soffitti) e il torinese Francesco Borelli.
L’uso di incrostare la mobilia con inserti in avorio è in regione ampiamente sperimentata grazie all’attività di maestranze fiamminghe. Già agli inizi del Seicento era operoso a Torino Jacopo Fiammingo, stipettaio e intagliatore d’avorio di provata maestria, mentre a secolo avanzato Pietro Vidani è specialista affermato nell’intarsio in madreperla. A riprova del favore che tra Cinque e Settecento si accordò in queste terre alla mobilia incrostata in metallo, avorio, madreperla o tartaruga, oltre ai già citati esemplari descritti negli inventari del Castello del Valentino, si pensi che il massimo ebanista-incrostatore del XVIII secolo italiano è il piemontese Pietro Piffetti (1700c. - 1777), lungamente attivo per la corte sabauda.
Tra gli architetti che impongono la loro lezione anche nei complementi d’arredo, è d’obbligo ricordare Carlo e Michelangelo Morello, epigoni del modenese Guarino Guarini (1624 – 1683), indiscussa autorità del barocco piemontese.
Nella folta schiera di artisti che si distinsero in regione, andranno menzionati gli intagliatori Michele Crotti, Giuseppe Omma, Emanuele e Francesco Dugar, Secondo Antonio e Carlo Francesco Botto, Giovanni Antonio Vaglio, gli ebanisti Luigi Cassetta, Gianantonio Rabbino e lo svizzero Guglielmo Tolfi. In ambito di committenza ecclesiastica a Biella Piano opera il biellese Garabello, degno di nota è il coro di San Paolo a Casale e gli armadi della sacrestia di San Filippo a Chieri . E ancora arredi destinati ad uso laico o profano sono certamente riconducibili all’operato di Mattia Mandona, Gaudenzio Ravelli, Bartolomeo e Carlo Francesco Termine, Francesco Busso, Pietro Giuseppe Auregio, Carlo Rossi.
Il mobile lombardo.
Il nuovo assetto geopolitico conclamato dal trattato di Cateau-Cambrésis (1559), vede la Lombardia (che comprendeva anche il Canton Ticino) consegnata all’egemonia della Spagna, evenienza che annulla ogni ipotesi di grandezza.
Si aggiunga che la Valtellina era una recente acquisizione viscontea, mentre il mantovano ebbe vicende artistiche autonome, imbevute di esperienze emiliane. Milano abbandona il sogno accarezzato nel Rinascimento e nel Seicento, l’aristocrazia piuttosto che gareggiare in magnificenza con i dominatori preferisce occultarsi nella penombra per non attirare gli zelanti esattori che già pesantemente assorbivano la ricchezza prodotta nelle città e nel contado. A partire dal terzo decennio del secolo l’inerzia e sfavorevoli congiunture economiche esitarono un severo calo demografico.
La committenza ecclesiastica segna il passo e il verbo artistico della controriforma in queste terre mostra accenti ridimensionati, sebbene non manchino manifestazioni di rilievo, come nel caso degli imponenti armadi della sacrestia di San Fedele, intagliati nel 1639 dal gesuita Daniele Ferrari, o la perduta biblioteca dei Gesuiti, posta in opera nel 1679 dai fratelli Maderna congiuntamente a Francesco Sala, con intagli dovuti a Bartholomeus e Jacobio Peder, su disegni del Richini. Ma gli esempi citati sono pallidi riflessi solo se raffrontati con il portato artistico databile agli ultimi anni del Cinquecento: si pensi al coro di San Vittore a Milano, eseguito nel 1583 da Ambrogio Santagostino, o ai confessionali di San Fedele, opera di Giovanni di Rizzardo Taurini, databili al 1596, entrambi tradotti a intaglio scultoreo nel più fastoso linguaggio manierista.
Assume particolare rilievo in ambito regionale la produzione d’arredi eseguita tra Brescia e Bergamo, che manifesta tratti peculiari, di marcata ascendenza veneta, tanto che questi manufatti vengono correttamente definiti “lombardo-veneti”; non bisogna dimenticare che Brescia e Bergamo in questi anni sono parte integrante dei domini della Serenissima Repubblica di Venezia.
In quest’area geografica si approntano canterani a linea retta, dotati di bugne spesso intarsiate in bosso o acero, con pilastrate e catene riccamente adorne di pendoni di frutta, puttini e racemi acantiformi, restituiti a intaglio scultoreo. Nel primo Seicento questa tipologia è connotata da misure imponenti, la fronte contiene cinque grandi cassetti, gli ultimi due in realtà hanno un unico invaso, idoneo ad ospitare le ingombranti coperte invernali. Solo a secolo inoltrato i cassetti diventano quattro, per ridursi ulteriormente con la moda di ribassare il cassetto di testa nella fascia di cintura celata da cornici nel sottopiano. Analoghi intagli si ritrovano in sedie, lettiere, cornici, ancone, inginocchiatoi e altari, similmente riproposti anche nel territorio della Valtellina. In area bergamasca domina nell’intaglio il gusto imposto dall’antica dinastia dei Fantoni, che fin dal Quattrocento hanno bottega a Rovetta, in Val Seriana. Tra i Fantoni, Andrea il Giovane (1659–1734) è l’esponente di maggior prestigio, la loro vasta produzione è vivificata da esperienze barocche veneto-tridentine, venate da un realismo illusionistico di raro pergiungimento. Nella bottega dei Caniana si emula l’arte dei Fantoni, ma con esiti alterni. Nel varesotto si distingue Bernardino Castelli di Velate.
A Milano, dove fin dal 1489 i marangoni e le maestranze di varia specializzazione sono accorpati entro un’unica Schola magistrorum a lignamine Sancti Joseph Mediolani, che assegnava una sola specialità a fronte di un lungo apprendistato, disciplinando l’accesso ad altre attività solo dopo esami rigidamente controllati. Ne consegue che anche Sel seicento la mobilia è di norma qualificata e magistralmente posta in opera.
In città e nell’interland milanese cassettoni, canterani e scrittoi sono di gran moda se a fronte mistilinea rientrante, variamente ornati da bugne a punta di diamante e scanditi da cornici passanti in pero ebanizzate, alla spagnola. Benché i tempi non siano particolarmente indulgenti, non manca a Milano mobilia d’apparato connotata da rifiniture di pregio, che se riconducibili a mode di periodo Luigi XIV, vengono declinate in traduzioni tipicamente locali. Si mantengono le partiture scorniciate ebanizzate, che fin dal primo barocco assurgono a motivo firma della produzione regionale, mentre pannelli, pilastrate e gocciolatoi sono affastellati da raffinati intagli bassorilevati, indorati a foglia o a mecca, con repertori iconici che dispiegano ornati a motivi vegetali stilizzati, arabeschi e lambrequins, o teorie di campanelle che si ispirano alla garrya eliptica. I manufatti di maggior pregio presentano lesene scantonate o stondate, con paraste intagliate a pendoni di frutta e fiori, talvolta allietate da elementi figurati. In ambito milanese si nota un insistito ricorso al decoro condotto con rilievi in pastiglia dorata. Il dispiego di radiche a cromia bionda, riquadrate entro cornici e partiture ebanizzate diviene peculiare, così come l’impiego di fronti mistilinee rientranti, con pannelli talvolta incrostati con scene figurate in avorio o madreperla, intervallate a arabeschi floreali, intarsiati in policromie di essenze lignee; se dispiegate su canterani a scarabattolo (con piano e cassetto di testa amovibili) formano una tipologia tra le più rappresentative del barocco italiano, la cui fortuna viene replicata anche in altri centri, in particolare a Venezia e Modena, sebbene la moda origini nella “spagnola” Palermo. Il decoro a intarsio nel mobilio lombardo mostra frequentemente ombreggiatura chiaroscurata a tecnica pirografica.
Nel canterano a scarabattolo si deve individuare la prima istanza formativa da cui discende il bureau, che se nel Seicento è ancora raro a reperirsi (nel secolo a seguire sarà immancabile complemento d’arredo nelle case di censo borghese o patrizio). Se il canterano trova il più illustre antenato nell’omonima tipia messa a punto nel Cinquecento in Liguria, è verosimile ipotizzare che la sua variante più contenuta, il cassettone, sia la naturale evoluzione del cassone, come pare dimostrare il singolare mobile a due cassetti, con pilastrate e pannelli riccamente adorni di intagli floreali barocchi, oggi al castello di Somma Lombardo.
In Lombardia questo secolo replica numerosi esempi di stipi a doppio corpo. Lo scrigno oggi nelle Raccolte d’arte del Castello Sforzesco a Milano, costruito a Como nel 1613 su commissione del canonico Quintilio Lucini-Passalaqua (nello studiolo interno cela partiture dipinte su rame dal Morazzone, monta lamine di agata e metalli indorati e cesellati da Gerolamo Morone e si fregia di cinque sculture eburnee di Guglielmo Bartolotti) dimostra come in regione la metrica architettura sia ancora fortemente condizionata da retaggi tardo rinascimentali. Si segnala nel marcato antiquario o in pubbliche collezioni l’assidua comparsa di piccoli medaglieri e monetieri, con pannelli placcati in osso o avorio “alla napoletana”, variamente incisi a scenografie barocche (in genere tratte dalla calcografie di Jacques Callot o di Salvator Rosa, o dalla Gerusalemme Liberata del Tasso) che se esaminati con attenzione risultano di stretto ambito lombardo-mantovano, anche se nell’adozione di partiture strutturali placcate in ebano (circa 8 mm di spessore) e talvolta riquadrate entro cornici minutamente sagomate “a saltarello”, denunciano la vicinanza a prototipi di marcata ascendenza fiamminga. Particolare preminenza assume la mobilia improntata su schemi dominati da sagomature fratinate, che orna tavoli, consoles e sediame di norma costruiti in legno massiccio; la tipologia a lira è ampiamente attestata, con accenti regionali che si uniformano su rifiniture sagomate a ricciolo stilizzato, a sega dentellata, a testa di falchetto, ornamenti che si replicano anche lungo le traverse di raccordo, che in Lombardia risultano particolarmente ricche e articolate. In caso di arredi con sostegni rifiniti a rocchetto, il modulo base è la risultanza di una singolare commistione di mode venete, senesi e iberiche. Tra le sedie da parata una in particolare è di ineludibile formulazione lombarda seicentesca: presenta invariabilmente tre cartelle riccamente intagliate a volute stilizzate barocche, a schema differenziato, due poste nello schienale e una sotto il piano della seduta, che in genere si fregia di una grembiulina ornata da intagli uniformati allo schema delle cartelle. Negli esemplari di maggior pregio e nei seggioloni, le specchiature riquadrate da intagli sono vivacizzate da intarsi in acero o noce, a formare decori a uccelletti o a tema venatorio, su sfondi radicati in alternanza di noce e palissandro.
Tra i marangoni e gli intagliatori che si distinsero in Lombardia vanno ricordati nel bergamasco le dinastie dei Belli, dei Capodiferro e dei Zambelli, a Cremona Domenico e Gabriele Capra, Alessandro Arighi e Francesco Pescaroli, a Soresina Giuseppe e Giacomo Bertesi, a Tirano Giuseppe Bulgarini, Giovanni Battista Salmoiraghi e il Maffezzoli, a Pettinego Giovanni Antonio Vaglio, a Lodi Carlo Garavaglia, a Brescia Andrea Battaglini e Stefano Brentana, a Mantova Guglielmo Duschi, Pietro Costa e Giovanni Battista Pessetti, a Milano Virgilio Del Conte, Giuseppe e Giovanni Gaffuri, Francesco Maria Longo, Carlo Rottini, Siro Zanella.
Il mobile veneto
La storia dell’arredo veneto nel Seicento non delude se raffrontata all’illustre produzione riconducibile ai secoli precedenti: una summa che agli occhi incantati dello studioso pare uno scrigno ricolmo di gioielli d’arte.
La Serenissima Repubblica fonda la sua supremazia sul commercio internazionale, dal mare deriva la sua straordinaria ricchezza, che dai palazzi del Canal Grande si diffonde nelle mille calli terramarine fin nei domini e negli avamposti più lontani, distribuendo un tenore di vita sostenuto, che a Venezia - erede di Costantinopoli - assume dimensioni principesche. Un cronista del Cinquecento ne riassume la ricchezza in questi termini: “Non è persona così miserevole che non abbia casse e lettiere in noce”. Osservando a volo d’uccello la città più bella del mondo, si noterà che molte altane e innumerevoli campanili hanno fondamenta barocche. La magnificenza della civiltà dell’arredo veneziana in questo secolo è pari alle sue architetture e gareggia in eleganza con la sinfonia coloristica della sua grande scuola pittorica, germinata sul testamento artistico di Tiziano e del Tintoretto. La naturale inclinazione all’eleganza le conferisce un primato singolare: coniuga mode e tendenze che da ogni parte del mondo confluiscono in laguna amalgamandole in sinergiche composizioni che, per incanto, divengono autenticamente veneziane. Non deve stupire se i suoi manufatti erano desiderati dai nobili italiani e ambiti dai principi europei. Dai ducati italiani, i rispettivi ambasciatori ricevono ordini di reperire in laguna mobilia d’apparato, una consuetudine plurisecolare per le vicine corti dei Gonzaga, degli Estensi e dei Farnese.
L’esportazione, già consistente nel seicento, diviene frenetica nel secolo a seguire, a cartina tornasole si dirà che nella sola Venezia si contano trecento botteghe che impiegano oltre duemila lavoranti. A un tale successo corrisponde un articolato assetto statutario corporativo, i mobilieri si riunivano in fraglie, arti o scuole, in ragione delle specialità: casseleri (intagliatori di casse, cassoni nuziali e stipi), marangoni da noghera (mobili in noce massello), remisseri (ebanisteria e intarsio) e marangoni da soaze (specchi, cornici e gondole), mentre i depintori (decoratori di mobili) fin dal duecento sono accorpati ai pittori e solo nel 1691 si stabilisce un’apposita fraglia.
Nei primi decenni il Manierismo esita mobilia di fastosa formulazione, distintiva in forzieri, cassoni, credenze, armadi, sediame, specchiere e cornici, con frequenti citazioni informate al lessico del Sansovino. La struttura mantiene la metrica di ascendenza rinascimentale toscana, raramente infittita da intagli debordanti, preferendo la stesura bassorilevata calligrafica, in adesione alla miglior tradizione veneziana. I cassoni da parata, spesso con coperchio a sarcofago, assumono la forma peculiare che li connota come seicenteschi se dotati di alta baccelliera, sorretta da robusti piedi a voluta e profilata da cospicue grembiuline sagomate a graticcio, l’intaglio del pannello è condotto in sequenza di girali acantiformi, alternati a repertori figurati. Altri esemplari si uniformano alla tipologia che presenta un consueto cartiglio sansovinesco (a forte aggetto) centrato da figure allegoriche, concluso entro due formelle bugnate, perimetrate entro paraste a erma; una terza stesura riquadra le specchiature del pannello e delle lesene entro ricche scorniciature. Tavoli, sediame e gran varietà di complementi d’arredo sono sovente dorati in spessi strati di foglia d’oro, levigata a pietra d’agata e impreziosita da frequenti incursioni di lacche di garanza, di squillante timbro coloristico, vivacizzate da minio rosso cinabro o condotte in alternanza di larghi strati di sandracche distese a tappezzeria floreale, graffite in negativo su sfondi indorati. Il Manierismo trionfa nelle committenze ecclesiastiche, come comprovano gli armadi della sacrestia di S.ta Giustina a Padova, eseguiti tra il 1615 e il 1631 da Pietro Rizzardi e in anni avanzati il tardo Rinascimento ritorna nei magnifici dossali intagliati da Pietro Morando (1652-66), oggi nella sacrestia di San Pietro Martire a Murano.
In epoca barocca l’elemento figurato a tema classico, allegorico o esotico diviene prevalente e il mobilio si libera di ogni citazione ornamentale di retaggio rinascimentale archeologico, per assumere quinte a connotazione naturalistica, di norma condotte a intaglio tridimensionale, in rutilanti aggetti di cartigli accartocciati e svettanti fastigi bilanciati da adeguate grembiuline.
Il Barocco in Laguna trova il suo vate in Baldassarre Longhena (1598–1682), un architetto che in ripetute occasioni fornì disegni anche per arredi. Nell’arte della scultura a intaglio i capisaldi sono Francesco Pianta (1632–1692), che si distingue ancora venticinquenne, per gli estrosi illusionismi, veri e propri trompe-l’oeil lignei, approntati nella libreria della Scuola Grande di San Rocco. Giacomo Piazzetta (1640c.–1705) è l’autore dei dossali e degli armadi della Scuola della Carità e dei rinomati armadi eseguiti nel 1683 per i domenicani dei SS. Giovanni e Paolo (oggi nella sacrestia del Duomo di Adria). Al bellunese Andrea Brustolon (1662–1732), formato da Filippo Parodi e dal maestro educato al gusto romano, spetta l’esecuzione del celebre “fornimento Venier” (oggi a Cà Rezzonico), composto da quaranta pezzi, tra statue, portavasi, consoles e poltrone intagliate in noce e ebano che per perizia esecutiva, inventiva e sublimata armonia formale, assurge nel suo genere, pur se condotto a termine tra il primo e il secondo decennio del Settecento, a massimo capolavoro del barocco europeo. La permanenza in città di maestranze fiamminghe e alemanne, infondono all’arredo un internazionalismo ante litteram. Franz Pauc tra il 1665 e il 1671 pone in opera la libreria di San Giacomo Maggiore e Michel Bartens di Dunkerque nel 1697 impronta gli arredi per la biblioteca della Basilica di S.ta Giustina a Padova. A Venezia è rinomata la produzione di maestose coppie di consoles o imponenti reggevasi scultorei, nelle sembianze di africani o mori asservati, laccati, dorati o meccati, ma con membra e volti rigorosamente ebanizzati, così da renderne palese l’infausto lignaggio. Basterà sfogliare i cataloghi d’asta della Semenzato, per visionarne innumerevoli esemplari, spesso in qualità d’eccellenza.
Il tavolo scrittoio del Museo Correr, a otto gambe raccordate da traverse sagomate, intagliato a movenze acantiformi (fine ‘600), dispiega un’eleganza che precorre taluni capolavori di epoca Art Nouveau della Scuola di Nancy. Questo mobile è emblematico della raffinata e vasta produzione di arredi in noce massello ornata da intagli di squisita fattura, che anticipa le mode rocailles.
Se in generale l’arredo veneziano barocco è altamente differenziato, tra i componimenti di maggior evidenza si segnala il tronetto dogale, immancabile in ogni palazzo di censo patrizio elevato: l’esemplare conservato nella chiesa di San Zaccaria ne celebra l’apogeo. E’ tuttavia nel Bucintoro dogale che l’intaglio barocco si esprime nelle sue forme più solenni e fastose.
Arredi laccati a cineserie trovano precoce stesura, documentata a partire dal settimo decennio. La lacca veneziana è una sandracca a base alcolica, dispiegata nei fondi in tonalità rosse e nere, popolati da scenette figurate in pastiglia rilevata e lumeggiata in oro. In breve il repertorio figurativo virò privilegiando raffigurazioni di lessico locale, pur vagamente ispirate a mode orientaleggianti. In quest’arte primeggiò il poliedrico Domenico Rossetti (1650–1737) che abbinò alla lacca inserti in madreperla. Nel Veneto, i centri di Verona, Vicenza e Treviso producono arredi improntati al gusto del capoluogo, ma tradotti con accenti distintivi in particolare nella formulazione di gambe e sostegni, autenticamente locali se paradigmati sulle partiture tornite a rocchetto. Padova esita nella mobilia risultati affini a quelli traguardati a Venezia, distinguendosi per l’uso insistito di incrostare mobilia sfoggiata con inserti in avorio, mentre Vicenza adotta precocemente linee trapezoidali. In generale gli arredi eseguiti in provincia risultano meno qualificati e nell’ornato a intaglio la differenza è sostanziale. Il fasciame d’eccellenza è l’abete e il cirmolo del Cadore.
In Friuli si notano commistioni lessicali oltrealpine, ben rilevabili nell’inusuale prolungarsi nei fianchi di elementi sinuosi fittamente intagliati a valenza floreale.
Non mancano nel Seicento presagi dell’imminente decadenza: data al 1606 l’interdetto pontificio, di li a poco seguiranno le incursioni dei pirati uscocchi e le armate ottomane investono le colonie d’oltremare; negli oceani le potenze europee vantano posizioni di supremazia. Incombe la guerra dei Trent’Anni e la peste del 1630. La Serenissima vive il suo canto del cigno, immemore del disastro che la coglie fatalmente stremata, allorquando Napoleone la consegna nel 1797 all’Austria. Negli anni successivi inizia una razzia simile a quella seguita al sacco di Mantova, che disperde in ogni dove un patrimonio di incalcolabile valore artistico, basterà dire che con la soppressione degli ordini religiosi, anche la bellissima biblioteca eseguita nel 1680 dal Piazzetta per i domenicani dei SS. Giovanni e Paolo, dopo il 1807 venne smantellata e venduta come legname.
Il mobile in Emilia e nelle Romagne.
Il repertorio tardo rinascimentale manierista lentamente si evolve aprendo nel Seicento la strada al Barocco che in Emilia e nelle Romagne raggiunge il suo apice tra il sesto e l’ottavo decennio del secolo, vestendo d’oro la mobilia d’apparato. Grande influenza verrà esercitata dalla Roma papale, ove il gusto berniniano impone la nuova moda che nei casi di maggior decoro e ricchezza plastica si imbeve anche di influssi iberici, dove impera lo stile churrigueresco che si declina in decori che interessano ogni superficie del mobile. Solo verso gli ultimi anni del ‘600 alle sfavillanti dorature a foglia si preferiranno le argentature a mecca, che nel loro caratteristico colore bruno ramato vivono un momento di grande auge. Tra l’ottavo e il nono decennio del Seicento (e fin oltre la metà del secolo successivo) si diffonde in regione la moda lombarda di ebanizzare i profili e le cornici della mobilia. Dalla seconda metà del secolo in queste terre sovente si mutuano nuove forme e tipologie dalla mobilia romana e parigina, connotate da valenze auliche e da parata, pur imbrigliandone gli eccessi dettati dalla magniloquenza del gusto barocco entro un “classicismo emiliano”. Solo negli anni sessanta, pur conservando forme strutturalmente rigide, l’arredo adotta apparati decorativi di impronta propriamente barocca il cui tratto saliente è l’accentuarsi degli intagli, ricchi d’inventiva e citazioni naturalistiche. Il vocabolario barocco si esprime con volute dai fastigi intrecciati a fogliami, colonne tortili, pendoni di foglie e frutti, cariatidi scolpite a tutto tondo, pannelli a profilo mistilineo. Si distinguono, fra gli aderenti a questo movimento il maestro d’ascia di origine milanese Giovanni Battista Mascheroni, autore degli armadi della Sacrestia Nobile di Santa Maria della Steccata a Parma, capolavoro di mobilia ecclesiale barocca, eseguiti tra il 1665 e il 1670. Antonio Maria Bianzola, di cui si conserva un armadio proveniente dal Castello di Robecco, e ancora Lorenzo Aili, Francesco Perocchi e Giuseppe Bosi, che furono tra i principali esecutori dei principeschi arredi della Rocca di Soragna. Esiti che si approssimano alle opere di Andrea Fantoni e a quelle dello scultore cremonese Giacomo Bertesi, chiamato a Parma per allestire le sontuose carrozze che dovevano servire alle nozze di Odoardo Farnese con Sofia di Neuburg. Al suo lussureggiante barocco si ispirano alcune consoles intagliate e dorate presenti in varie collezioni private. In Emilia, il proliferante sviluppo delle volute e dei racemi floreali è profondamente influenzata dai disegni ornamentali di Stefano Orlandi.
A Bologna, la mobilia di stile Severo perpetua le forme che si erano affermate nel tardo cinquecento su cui dilaga l’introduzione del modulo della formella bugnata; i canterani mantengono il primitivo carattere di sobrietà e di solidità per rinnovarsi verso la fine del secolo ornandosi di lastronature e filetti intarsiati in giallo angelino, acero, bosso o ciliegio e si nota inoltre un insistito e generale fenomeno di ridimensionamento volumetrico che interessa ogni tipologia di mobilia. A Seicento inoltrato, a differenza dell’arredo ecclesiastico che già aveva aderito al Barocco, in sincronia con il rinnovamento di alcuni palazzi patrizi, gli arredi da parata acquistarono un profilo sinuoso e ornamenti ispirati al gusto romano. Al tradizionale noce naturale o tinteggiato in nero si preferì il legno dorato, intagliato con effetti di turgida naturalezza.
La capitale felsinea in questo secolo si distingue anche per la qualificazione dei suoi ottonari, di elevata specializzazione tecnico-stilistica. Grande rinomanza conosce il fonditore Rinaldo Gandolfi. Nelle botteghe cittadine si improntano forniture metalliche come picchiotti, boccole, maniglie, borchie, ecc. che giungeranno a conquistare mercati anche extra regionali. Pittori come Agostino Carracci eseguono disegni per forniture.
Il cassone, nella seconda metà del secolo, perde l’originaria funzione per trasformarsi in semplice mobilia da parata, declassato a ornare scaloni d’onore e i grandiosi ingressi dei palazzi patrizi: il profilo dello schienale e della fascia acquista un andamento sinuoso, trasformandosi in cassapanca, dalle superfici spesso animate da vivaci tempere policrome. Sempre per esigenze d’apparato, si diffonde la moda francese della console, che a partire dal quinto decennio diventa usuale nell’arredo del patriziato e che talvolta presenta elaborazioni così sfarzose e raffinate da poterne difficilmente distinguere il confine tra arte applicata o scultura vera e propria. Compare anche la scrivania, che negli anni ottanta conosce l’affermarsi di nuove tipologie dette ”San Filippo” e “Mazzarina”, benché in regione si accordi preferenza al tavolo di forma tradizionale, con funzionali cassetti nella fascia di cintura. Il seggiolone nel Seicento subisce radicali modifiche: il sedile e lo schienale sono rivestiti in cuoio inciso o in stoffe pregiate, e i braccioli, precedentemente rigidi, si incurvano e terminano con riccioli molto pronunciati e intagliati. I tavoli e i deschi continuano a riproporre la struttura cinquecentesca, ma adottano pannelli centinati sulla fascia e sui cassetti e sotto la cintura compaiono talvolta grembiuline o mensole sagomate. Almeno fino alla metà del secolo, si accentua l’utilizzo di ornare la mobilia foggiata con borchie e guarnizioni in ottone. Il canterano, all’approssimarsi del secolo seguente in taluni casi si trasforma a parziale funzione di scrittoio, reso possibile dal piano ammezzato amovibile e dal cassetto di testa a calatoia, che ne svela il vano interno con cassettiera “a scarabattolo”.
Nell’arte dell’intaglio assume preminenza la figura di Giacomo Bonifaciis, che sulle porte della Sacrestia e sui dossali del coro nella chiesa di San Paolo a Bologna esegue tra il 1623 e il 1650 motivi a cornici mistilinee dagli apici scantonati con cornici rientranti a 45°, motivo che ricorre su numerosa mobilia cittadina del secondo ‘600. Bugnature analoghe si ritrovano anche nei monumentali armadi eseguiti nel 1640 per la sacrestia di San Giacomo Maggiore.
A Parma e Piacenza la mobilia si orienta sempre più verso connotazioni fiamminghe e romane, con decorazioni fitte e affollate, l’ebano nel ducato farnesiano è di gran moda. Gli inventari citano sedie in ebano con pomoli in ottone e tavolini di pero con piano in ebano, benché numerosi arredi esitassero costruzione in legno di poco pregio, giacché destinati a essere coperti o tappezzati da ricchi tessuti che ne occultavano in gran parte le strutture. L’armadio, imponente e sfarzoso, si tinge di nero a imitazione dell’ebano, si innova montando da uno a tre cassetti nella fascia inferiore e il cappello si verticalizza in fastigi con insistiti intrecci di decori a valenza vegetale, nelle pilastrate si istallano paraste figurate a intaglio scultoreo altorilevato, simili alle erme scolpite dal borgognone Huges de Sambin che nel 1572 pubblica “Ouvre de la diversité des Termes”, destinata a contribuire grandemente alla diffusione delle cariatidi nella mobilia.
L’intaglio parmense - se raffrontato a esemplari lombardi - si differenzia per un plasticismo scultoreo trattato con intaglio più turgido e aggettante, il trapasso dal Manierismo al Barocco è meno lento rispetto ad altri centri; nelle città del ducato farnesiano si trova ancora mobilia a struttura architettonica rigida e definita, cui si sovrappone un ornato reso in modo già naturalistico. L’affermazione del Barocco investe dapprima Parma, poi si diffonde a Piacenza: la cantoria intagliata e dorata della chiesa di San Sisto, che data al 1689 (probabilmente eseguita su disegni del Mazzocchi) ne è felice testimonianza, sempre in San Sisto Giovanni Sete, intorno al 1697, orna di intagli dorati la fastosa cornice destinata a custodire il celebre dipinto di Raffaello (ora a Dresda). La presenza nel ducato dello scultore-intaglatore cremonese Giacomo Bertesi influenzò profondamente un’intera generazione di artisti che produrranno mobilia dal carattere riccamente decorativo e plastico, di ascendenza romano-bertesiana. Tuttavia, il mobile piacentino nel Seicento mantiene generalmente i connotati della mobilia periferica, che raramente è incline ad aggiornarsi verso le sollecitazioni dei vicini centri più alla moda. Persistono forme e dimensioni che fin quasi si manterranno inalterate oltre la metà del Settecento, con pannellature centrate da motivi a spizza ottagonale, riquadrate entro cornici modanate a forte aggetto, tanto nella fronte quanto nei fianchi. Tipicamente locale è l’adozione nelle pilastrate di fregi a forte intaglio plastico di gusto lombardo, risolti a pendoni floreali. Il piede nel mobile piacentino è solitamente di dimensioni contenute.
A Modena gli inizi del secolo vedono confluire la corte estense, con il duca Cesare esule nel 1598 da Ferrara, passata in drammatica devoluzione allo Stato Pontificio. Nella nuova sede estense, anche in fatto di mobilia, si era portato via da Ferrara quanto si era potuto. Dagli inventari ducali apprendiamo che oltre agli arredi tradizionali, nella prima metà del secolo compaiono nuove tipologie come tavolini in ebano incrostati in avorio e numerose credenze di dimensioni contenute, dette buffetti. Le maestranze di cui giunge memoria sono: l’ebanista fra Bernardino Forte, l’intarsiatore Alessandro Guasconi e il reggiano Alessandro Vasconi, scultore su avorio, che intarsia con materiale eburneo uno scrigno in ebano, tutti attivi in commissioni ducali. Con Francesco I, duca dal 1629 al 1658, la corte vive una stagione che per modernità e sfarzo sembra emulare i fasti ferraresi dei tempi di Alfonso II. La mobilia assorbe influenze francesi, spagnole e in particolare risente delle novità romane: lo stesso Bernini, di passaggio a Modena, contribuirà direttamente a dare alla capitale ducale una svolta in chiave barocca.
A sottolineare il favore che lo stile barocco incontra presso gli Este, pare significativo che, tra il 1630 e il 1650, un’autentica schiera di doratori è impegnata a impreziosire gli arredi della nobiltà locale: Stefano Quirini, Alberto Campana, Paolo Vensani, Angelo Manzoli, Tommaso Panoni, Giovanni Fini, Sforza Campi, Giovanni Riccò, Antonio Migliani, Giacomo Barbanti, Pellegrino Trevisi, Ilario Barozzi e Sebastiano Caula, autore delle dorature nella lettiera detta di Faraone, che nel 1640 ricopre con ben 3.300 foglie d’oro e sempre il Caula, nel 1650 utilizza 1215 foglie d’oro per “vestire” la cornice contenente un ritratto della duchessa Vittoria.
Lo stipettaio-intagliatore autenticamente protagonista di questa fase stilistica è il sassolese frate servita Carlo Guastucci, le cui opere sono spesso dorate dal suo collaboratore Bartolomeo Bratti. Il Guastucci, è autore oltre che di arredi lignei chiesastici e nobiliari, di un gran numero di importanti cornici destinate a ornare i dipinti della Quadreria Ducale, veri e propri capolavori del barocco emiliano. Nella seconda parte del secolo, oltre al Guastucci che è operoso almeno fino al 1666, troviamo altri intagliatori-ebanisti attivi in commissioni ducali: nel 1674 Bartolomeo Bonvicini, nel 1690 Giuseppe Roduzzi e nel 1689 l’intagliatore Lorenzo Aili attivo a Parma e stipendiato dai Farnese, esegue per il principe Luigi d’Este una lettiera a intagli dorati.
Tra il 1680 e il 1690 in città opera il veronese Benedetto Corberelli, specialista nel commesso in pietre dure, alla maniera fiorentina. E’ stipendiato dalla corte. Realizza, in collaborazione con l’ebanista Gherla con la sovrintendenza del pittore Francesco Stringa, alcuni medaglieri, tavolini e mobili d’esposizione, impreziositi da materiale in commesso lapideo, a testimonianza che il fascino esercitato da questa lavorazione toscana riesce talvolta a sostituire la tradizionale tecnica della meschia a scagliola, ormai fortemente radicata in Emilia.
A sottolineare come ancora in regione si continui a rivolgersi a maestranze straniere per l’esecuzione di arredi di particolare sontuosità, si pensi al canterano commissionato dal duca Francesco II a Venezia, e fatto eseguire nel 1690 dal celebre mobiliere-intarsiatore Zuane Sugioldi: si trattava di un canterano in ebano, con filettature, maniglie, boccole e chiavi in argento, preziosamente incrostato di madreperla, lapislazzuli e pietre dure e con pilastrate che montavano colonne a torciglione, dai capitelli e piedi argentei.
Nel modenese, a Casola di Montefiorino operò lungamente la dinastia dei Ceretti, attiva in particolare per commissioni di ambito ecclesiastico, restituite in rutilanti intagli a valenza floreale tardo cinquecentesca rifiniti a policromie e in dorature.
A Reggio Emilia, il cassone perde la valenza aulica per assumere il carattere più sobrio del mobile d’uso, di solida carpenteria: si caratterizzano per la modestissima decorazione affidata a cornici modanate ad andamento mistilineo (affine a quella parmense) motivo decorativo che a lungo “vestirà” l’arredo locale. A partire dalla seconda metà del secolo anche a Reggio si cominciano a sentire i benefici influssi del trasferimento della corte estense da Ferrara alla vicina Modena, che si traducono in una produzione di maggior interesse.
Nell’appennino reggiano, a Stiano di Corneto, è attiva la dinastia dei Ceccati, abili intagliatori operosi nel gusto manierista. Si distinse Francesco Domenico (1642–1714), noto in particolare per una produzione di piccoli oggetti in bosso di minuto intaglio come scatolette, tabacchiere, fiale o porta occhiali e curiosi animaletti lignei, che gli valsero commissioni anche fuori regione. Realizza, tra il 1680 e il 1690, il piccolo tabernacolo per la chiesa di San Giorgio a Monzone di Toano: si tratta di una delle sue opere più eleganti e misurate, ove nei volti a bassorilievo della predella e nei fregi laterali si colgono riferimenti alla fiorente medaglistica del rinascimento, una sorta di “motivo firma” nel regesto dell’artista.
A Ferrara si esegue mobilia improntata su schemi romani, movimentati da pulsioni venete, con una produzione che si distingue per l’insistito uso di radiche di noce a venatura screziata, di notevole effetto cromatico, reperita nelle vicine paludi dell’interland ferrarese. In città godono stima gli intagliatori Filippo Porri (1610c.–1680c.), il frate carmelitano Valentino da Santa Perpetua (autore degli apparati lignei della chiesa di San Giuseppe) Giovanni Cremasco, Andrea Barsano, Lorenzo Valerio, gli ebanisti Damaso di San Giovanni, Domenico Bene, Lorenzo Bersanico e Giovan Battista Nodari. L’arredo ferrarese in questi anni germina una peculiare autonomia lessicale, che nel Settecento esita traguardi considerevoli, gareggiando per eleganza con la coeva produzione veneziana.
A Carpi, fin dal secondo decennio, trova larga fortuna l’utilizzo della scagliola per ornare mobili e arredi ecclesiali. Dalla scuola del Fassi escono numerosi maestri che nel corso del secolo diffondono l’utilizzo di questa tecnica in modo particolare a Ferrara, a Bologna e a Ravenna, giungendo a esportare oltre regione i loro preziosi manufatti.
Mirandola è sede di una celebrata stirpe di maestri intagliatori, che trova caposcuola Giacomo Gibertoni, Giovan Battista Salami e Felice Brancolini, autori delle rinomate e ornatissime cornici barocche nella locale chiesa del Gesù, in legno di cipresso tinteggiato a noce, eseguite nel 1696.
Nelle Romagne la mobilia evidenzia tratti provinciali e di norma i casati locali acquisiscono mobilia d’apparato in altri centri emiliani o veneti. Cenni distintivi si notano negli arredi d’uso ordinario che presentano forme spesso tozze e ornati squilibrati, anche se risolti a bugnato, tratti che ben si rilevano nell’area del forlivese e a Cesena.
A Forlì l’arte dell’intaglio conosce una stagione felice e vanta autorevoli maestranze, tra cui si distingue Pietro Ortali, Andrea Maiani, il valente Matteo Paganelli e l’autorevole Francesco Brunelli (1572?–1635), autore in varie città di arredi ecclesiastici e monumentali armadi scultorei.
A Cesena particolare menzione spetta a Fabio Urbini, che esegue gli arredi della chiesa di Sant’Agostino.
A Lugo conosce nomea la bottega di Cesare Fabri.
A Imola operano i Zappi e il rinomato intagliatore Giuseppe Giuliani.
A Faenza il marangone Bernardino Zanolini, l’ebanista-intagliatore Salvatore Pasi e in particolare la dinastia dei Chiodaroli, che con Alessandro conosce momenti di considerevole auge, operando anche a Roma. Alessandro, intorno al 1623, in collaborazione con il fratello Luigi (Alvise) esegue su disegno dell’architetto Padre Domenico Paganelli i bellissimi stalli intagliati e intarsiati del Coro della faentina chiesa di San Domenico.
In Romagna gli arredi laccati sono nobilitati da campiture disposte in alternanza di colori dominati da tinte gialle e verdi o ocra rosso e marrone o in alternativa si nota una generale adesione a tinte scuro brunastre solo perimetrate da inserti bianchi. In particolare questa regione si distingue per il ricorso all’uso di bruniture, che su manufatti in pioppo, olmo o abete stempera la frequente presenza di pannelli bugnati. La brunitura consisteva nella verniciatura delle parti lignee con patine oleose a base di bitume, profusa in gran quantità, tanto da costituire strati fortemente ispessiti
Il mobile toscano.
La produzione toscana del Seicento risulta, a tutt’oggi, complessivamente sotto stimata.
L’ombra e il discredito derivano dall’infausto avvallo della critica recente, che nel perpetrare arbitrarie conclusioni, ne ha mortificato a tal punto la dignità storica, da consentire a qualche studioso di ribadire che in questo secolo non esiste uno stile toscano. Tale assunto pare quantomeno incomprensibile anche solo esaminando il significativo portato che questa regione accredita al Manierismo. Firenze è la culla del Rinascimento come lo è del Manierismo: non deve dunque stupire se in questa terra il confluire di una tendenza nell’altra pare tenace, né questo deve apparire come un tratto negativo. A conferma si dirà che raramente pittura e intaglio trovarono espressioni così unisone nella rappresentazione dell’arte ufficiale. Nel Granducato, la “maniera” a partire da Giorgio Vasari (1511–1574) e via via fino a Pietro da Cortona (1596-1669), trova cantori di formidabile levatura. La scultura decodifica le sue forme e diviene sensualmente “metafisica” nelle opere di Jean de Boulogne detto il Giambologna (1550c.–1603), che influenza di sublimi componimenti anche l’arte degli intagliatori fiorentini, in particolare quando la figura umana viene tradotta in scultura su fronti o coperchi di cassettine e cassoni, rappresentata a corpi sinuosamente allungati, con colli a cigno, in posture d’idillio onirico.
Il più fastoso repertorio decorativo manierista, designa Firenze quale centro di autorevole produzione, capace anche di recepire e riformulare repertori provenienti da altre direttrici, si pensi alle erme scultoree che affollano paraste, lesene e pilastrate di credenze o armadi, sovente riconducibili alla lezione dell’architetto e intagliatore francese Hugues Sambin (1520/25–1601) ispirate dall’evidente conoscenza della sua pubblicazione Oeuvre de la diversità des termes dont on use en architecture (in prima stampa a Lione nel 1572) dove trovano illustrazione incisoria diciotto coppie di erme straordinariamente affastellate di figure allegoriche, teste ferine, satiri, drappeggi o festoni. I festoni di frutta e fiori massimamente divulgati in intaglio nella mobilia toscana fino a Seicento inoltrato, a ornare assi di coppe e traverse di monumentali tavoli-scrivanie, derivano talvolta da calcografie che riproducono il celebre ciclo pittorico di Palazzo Milesi a Roma, dipinto da Polidoro da Caravaggio (1495c.–1543). Si tratta di dieci vasi di foggia fantastica, dove pur entro un elaborato programma ornamentale, dominava il motivo a festoni di frutta e fiori variamente raccordati da mascheroni, putti o gruppi figurati.
A Firenze, le novità del barocco romano trovano precoce diffusione su stipi e cabinets, tuttavia il forbito organigramma iconico del Manierismo fino alla metà del Seicento furoreggia negli arredi da parata. Non è un caso se gran numero di mobili (solo apparentemente rinascimentali) siano riconducibili all’ebanisteria toscana seicentesca. A cartina tornasole si ponga in verifica una tipica produzione italiana di ambito ligure, denominata “a bambocci” (canterani, stipi e doppi corpi), eseguita in aperta adesione al gusto manierista, approntata fin oltre la metà del secolo in giudicato. Ebbene, è noto che buona parte di questi arredi siano in realtà da attribuirsi a mobilieri toscani (in gran parte lucchesi). Un elemento distintivo per discernere gli uni dagli altri a “prima vista” è dato spesso dalla qualità delle partiture risolte a intaglio: se sono di inusuale bellezza o ben condotte, saranno quasi sicuramente ascrivibili a maestranze toscane.
Tra i mobilieri e gli intagliatori operosi in epoca manierista si distingue a Firenze la dinastia dei Nigetti (Dionigi di Matteo e i figli Matteo e Giovanni), Domenico Cafaggi detto il Capo (1530-1606/08), Bartolomeo Atticciati (?–1616), il senese Ranieri di Neri, il bresciano Giovanni Battista Jacomelli, morto a Firenze nel 1608.
A Firenze l’arte manierista è dominata della rivoluzionaria personalità del pittore, scenografo e architetto Bernardo Buontalenti (1536–1608), prediletto dal Granduca Francesco . Il Buontalenti ricorre speso alla collaborazione di Dionigi di Matteo (1523–1608) e Matteo di Dionigi Nigetti il Vecchio (1560/70–1649); al primo spetta l’esecuzione delle mensole della Tribuna degli Uffizi, in tiglio intagliato, tinto marrone e lumeggiato in oro. L’influsso nelle arti decorative applicate è evidente se relazionato alle porte della magistratura dei Dieci di Pace, inquadrate entro fantasiose modanature a timpano rovesciato e ricurvo. Nelle raffinate cornici che riquadrano i capolavori pittorici degli Uffizi, tradotte in esuberante plasticismo di volute a cartocci, intervallate da mascheroni e ampiamente vivificate da precoci pulsione barocche, troviamo l’espressione più alta dell’horror vacui seicentesco (i disegni talvolta spettano al genio di Jacques Callot o Stefano della Bella, operosi al servizio della corte medicea).
La stagione barocca trova in queste terre, precoci stesure (anteriori al 1650) nel celebre stipo in ebano di Palazzo Pitti (ornato da pietre dure e bronzi dorati) e nell’inginocchiatoio oggi al Museo degli Argenti, ma più in generale è la componente “classicista” di timbro ramano e francese che accoglie negli arredi toscani vasti consensi, percepibile in particolare nella produzione di canterani, comodini, armadi, sediame e tavoli. L’appartenenza alla carpenteria toscana è percepibile a vista, anche in arredi in legno massello risolti a sagomature fratinate, semplici e snelle. La linea di questa mobilia è sobria e armoniosa, improntata a una funzionalità che anche nel decoro si uniforma su ritmi mai troppo edulcorati; le lastronature in radica sono frequenti, con rade concessioni a filettature e intarsi, talvolta disposti a riprodurre ornati a bugnato. L’eventuale sfarzo è demandato alla fornitura metallica, con maniglie e bocchette di spiccata matrice barocca toscana. L’area senese in questo periodo produce una peculiare tipologia di sostegni a rocchetto tornito, che in sedie e tavoli si uniforma nella stesura detta “a birillo”, sempre a Siena la mobilia laccata si connota in stesure di terre color ocra, a volte intervallate nei basamenti e nei fascioni degli sportelli da cornici di noce, trattate con cera marrone. Gli arredi improntati allo stile canonico severo, in Toscana indulgono a formulazioni di dichiarata ascendenza cinquecentesca.
Negli arredi della corte medicea e dell’alta aristocrazia toscana, gli accenni di evidente matrice romana, sono diradati e stemperati entro il già ricco repertorio manierista, contenuto nei consueti moduli rinascimentali di collaudata formulazione: le movenze sinuose del Barocco mal si accordano ad una tradizione di così illustre lignaggio. La scarsa adesione che incontra il barocco romano a Firenze, è anche in parte riconducibile alla straordinaria produzione di manufatti in commesso lapideo, eseguiti nell’Opificio delle Pietre Dure di Firenze, aperto nel 1599 dal granduca Ferdinando I. L’arredo seicentesco fiorentino è dominato dalla sfarzosa compresenza di pregiati commessi in agata, calcedonio, lapislazzuli, malachite, ecc. dispiegati a ornamento di stipi, studioli, tavoli, inginocchiatoi, cabinets o consoles, che garantivano all’Atene d’Italia un primato insuperabile (ben percepito dalla dinastia medicea). Il Cabinet Evelyn con placche bronzee indorate di Francesco Fanelli, eseguite tra il 1646 e il 1652 (Victoria and Albert Museum, Londra) ne è eloquente esempio paradigmatico: testimonia del credito che presso ogni corte europea vantava questa manifattura, un’avventura che si conclude tra il 1726 e il 1732 con la costruzione del monumentale stipo commissionato dal terzo duca di Beaufort.
Nella seconda metà del secolo a Firenze aumenta sensibilmente la già cospicua presenza di maestranze straniere, a sottolineare il perdurare dell’attenzione che la corte accorda a mode e pulsioni di rilievo internazionale. Fin dal 1659 è attivo al servizio del Granduca Ferdinando II e Cosimo III l’ebanista fiammingo Leonard Van der Vinne detto “Il Tarsia” (morto a Firenze nel 1713); nel 1667 viene nominato capomastro ebanista. Dai suoi contemporanei venne considerato l’inventore della tarsia in avorio, alla quale abbinava l’uso di incrostazioni in madreperla e radiche esotiche. Tra i molti capolavori ascritti al suo regesto, un posto di rilievo spetta allo stipo oggi al Museo degli Argenti di Firenze, eseguito dal maestro nel 1667, riccamente ornato di inserti eburnei e intarsi a scenografia floreale, con studiolo a fronte mistilinea, sorretto da dieci atlanti moreschi scolpiti a tutto tondo, dipinti e dorati. Ne raccoglie l’eredità il non meno famoso Giovanni Battista Foggini (1652–1725), in Toscana da stimarsi tra i massimi interpreti del barocco romano. Si distingue anche il pisano Antonio Chiccari, peraltro attivo anche a Roma e il bavarese Balthazar Permoser (1615–1732). Tra i tanti nomi già recensiti, andrà meglio indagata la vicenda degli intagliatori Giuseppe Gonnelli e Francesco Battaglia di Migneno di Pontremoli.
Il mobile umbro.
A Cinquecento avanzato volge al declino il momento migliore dell’arte umbra, colpita da una crisi creativa non più in grado di traguardare i vertici di assoluta preminenza toccati tra umanesimo e rinascenza. Nel Seicento il gusto locale persegue nella mobilia forme semplici e funzionali, solo replicando in arredi d’apparato la tradizionale decorazione a fitto intaglio che si mantiene su tenori di alta qualità, pur conseguendo un generale appesantimento delle forme.
In Umbria la concatenazione di eventi negativi grava pesantemente sulla committenza tanto da decretare la fine del mecenatismo, con l’inevitabile addentellato della stagnazione culturale, oltre che economica e politica. Tuttavia, la dominazione pontificia esita negli arredi di destinazione ecclesiastica il prolungarsi di ordinativi di rilievo, che si traducono in ambiziosi programmi decorativi - di scarna autonomia lessicale - perpetuando tratti peculiari solo in partiture marginali, come nel caso dei mascheroni restituiti a intaglio scultoreo, di schietta ascendenza umbra.
Nel Seicento in regione il mobile d’uso ordinario dismette i cenni peculiari, uniformandosi a produzioni variamente riconducibili a istanze toscane, romane, marchigiane o venete. Sono rare le tipologie di particolare evidenza la cui istanza formativa vanta radici locali, come nel caso dei tipici tavoli a bandelle a desco estendibile ovaliforme, con sostegni a lira o a asso di coppe raccordati da larghe fasce sagomate, sovente centrate da clipeo porta braciere o i consimili esempi con alette distali dispiegabili “a cancelletto”, di moda ispana, su gambe tornite “a trottola”. Di peculiare stesura sono i canterani nani di carpenteria perugina: hanno forma elegante e negli ornati a intagli figurati nelle pilastrate, nelle catene e nel fascione dello zoccolo, assommano fogge neocinquecentesche.
Una particolare menzione merita la fronte di un cassone nuziale conservata nella Pinacoteca di Città di Castello, in legno intagliato e dorato (fine ‘500 o inizi ‘600) che dimostra pur nel generale assetto informato a mode toscane, l’autonomia e la vitalità della traduzione locale. Si segnalano inoltre i notevoli banconi del vestibolo del Collegio del Cambio a Perugia, eseguiti tra il 1615 e il 1621 dal valente intagliatore Giampietro Zuccari.
La produzione foggiata (o selvatica) conserva usualmente caratteristiche che lo improntano a una garbata semplicità. L’artigiano umbro non ignora gli esiti a cui pergiunge la stipetteria veneziana, ne trascura certi moduli emiliani e romagnoli e l’eleganza nobile della mobilia toscana. Gli arredi di destinazione profana trovano nella credenza l’emblema della mobilia seicentesca regionale, che pur se nella metrica architettonica disvela retaggi toscani, nell’ornamento conserva una sua più precisa connotazione, ravvisabile nell’elegante suddivisione delle specchiature, modulate su scorniciature “a labirinto”, di gusto raffinato e ravvivate da intagli di finissima conduzione, plasmati nell’ormai tradizionale motivo a grottesca che nella mobilia umbra tra Cinque e Seicento si connota in particolare nella stesura a mascherone, centrato entro cornici disposte a quadrato; negli arredi di più semplice stesura, il decoro è ravvivato da semplici incursioni di cornici disposte a losanga, affini a quelle marchigiane. Al medesimo principio formativo si improntano i tavoli, che presentano caratteristiche analoghe, conseguendo talvolta risultati d’eccezione, come ben dimostra l’eccezionale esemplare della Pinacoteca del Palazzo Comunale di Gubbio. A ulteriore riprova della dipendenza dal palinsesto toscano negli arredi umbri è la rinomata cassapanca, oggi esposta a Cracovia nella raccolta di Palazzo Wawel (già in Collezione Elia Volpi) che nelle raffinate partiture restituite a intaglio, esemplifica influenze figurative desunte dai motivi decorativi tipici della scultura manierista fiorentina, pur ribadendo l’origine umbra nella configurazione dei mascheroni, di schietta ascendenza autoctona. Analoghe dipendenze extra regionali si colgono nel sediame di tipologia cinquecentesca e in particolare nella formulazione a sgabello con dorsale (banzola) che in Umbria è la felice risultanza di forme e motivi decorativi toscani, vivificati da influenze venete. In generale la sedia, perpetua per tutto il Sei-Settecento la forma tradizionale cinquecentesca, uniformandosi su schemi toscani e veneti. Città di Castello consegue negli arredi una stretta dipendenza al Manierismo toscano, riconducibile alla permanenza in città di artisti del calibro di Rosso Fiorentino, Giorgio Vasari. Dipendono dal gusto romano le consoles del Comune di Spoleto, quelle del Duomo di Perugia discendono da mode emiliane.
La koiné formale e figurativa extra regionale che di fatto manipola l’intera produzione umbra determina un eclettismo che ne rende inestricabile l’attribuzione in assenza di circostanziate referenze documentarie. A giusto titolo si può affermare che diviene oggi arduo distinguere un mobile connotato da cenni autenticamente locali. In una problematica già complessa si aggiunga l’evenienza marcatamente locale di produrre tipie modulate su forme e decori cinque o seicenteschi che si dilungano fino a Settecento avanzato, così da complicare la verifica delle scansioni cronologiche di intere categorie d’arredo, si pensi a titolo d’esempio al vasto campionario di scrivanie dette San Filippo o Tommasina, frequentemente attestate in area umbra.
In ambito di produzione ecclesiastica si segnalano il tavolo della Pinacoteca di Foligno (inizi ‘600) e la credenza con stemmi riconducibili al pontificato di Urbano VIII (1623-44) della Pinacoteca di Spoleto, improntati su moduli decorativi tardo manieristi. I motivi della grottesca acquisteranno una nuova vitalità negli armadi della sagrestia segreta di San Francesco a Assisi, posti in opera nel 1629 su disegno di Lorenzo da Perugia. L’influsso romano permea le opere più rappresentative: si percepisce la manifesta adesione al barocco romano nell’operato del francese Carlo d’Amelle, che esegue il soffitto dell’oratorio di Sant’Agostino a Perugia (1695), analogamente ripresa dall’ignoto autore degli armadi da sagrestia della chiesa di S.ta Maria in Campis a Foligno.
Incide nella storia del mobile regionale umbro una sostanziale arretratezza di studi intesi a recuperarne l’autentico portato artistico.
Va ricordato che Todi ha dato i natali al celebre ebanista Domenico Cucci (1635c.–1705).
Nel 1660 il Cucci, imbevuto dell’arte barocca, da Roma si trasferì a Parigi, probabilmente su convocazione del cardinale Mazzarino. In Francia vantò il primato di introdurre l’uso di ornare la mobilia con la tecnica della pietra dura. Naturalizzandosi francese, nel 1664 fu iscritto alla Manufacture Royale des Meubles de la Couronne e già nel 1667 riceve la somma di 35.000 lire a corrispettivo di due cabinets denominati Temples de la Gloire et de la Vertu, da destinarsi al Louvre entro la Galleria d’Apollo. Nominato primo ebanista del Re Sole, diresse il laboratorio d’ebanisteria fino al 1683. Il suo regesto artistico, esprime un magniloquente e scultoreo gusto barocco fortemente venato di accenti capitolini, che si traduce in un lessico figurativo peculiare nella stesura a commesso di pietre dure dispiegate in accentuate gamme cromatica, a contrastare su sfondi in ebano, resi ammalianti e sfarzosi da elementi scultorei indorati, talvolta in alternanza di partiture a intaglio o bronzee fusioni a cera persa, sontuosamente dorature in amalgama di mercurio.
Insieme all’ebanista olandese Pierre Gole (1620c. – 1690) esercita un’influenza sull’arte francese di notevole portata, tale da incidere sui futuri sviluppi dello stile Luigi XIV. André-Charles Boulle (1642-1732) fu affiancato al Cucci nella nomina a primo ebanista nel 1672, divenendone l’epigono d’eccellenza.
Il Cucci per Luigi XIV esegue tra il 1681 e il 1683 due stipi in ebano, commessi in pietre dure alla foggia fiorentina, sontuosamente ornati di forniture bronzee dorate. Oggi sono conservati al castello di Alnwick nella collezione del Duca di Northumberland ma originariamente erano allocati nella reggia di Versailles. Gran parte della sua produzione andò probabilmente distrutta a partire dal 1689 (Editto Santuario del 14 dicembre), che imponeva di rimuovere e fondere tutti i metalli preziosi che ornavano la mobilia della Corona Reale. Nel XVIII secolo, con il mutare delle mode, i suoi manufatti vennero smontati e riposti in opera da altri ebanisti. Tuttavia, nel Museo di Strasburgo si conserva uno stipo che con ogni probabilità è da identificarsi nella Toilette de M.me de Maintenon, allestito dal Cucci tra il 1680 e il 1690. Un'altra sua opera è in qualche modo documentabile grazie all’arazzo denominato La visite de Louis XIV aux Gobelins (serie L’Histoire du Roy, 1671-76, cartoni di Charles Le Brun) che mostra uno stipo a colonne tortili, variamente incrostato da metalli incisi e avviluppi floreali. Una curiosità: nell’arazzo, accanto allo stipo compare un uomo che lo addita: potrebbe trattarsi del ritratto di Domenico Cucci.
Il mobile marchigiano.
Nelle Marche il mobilio d’uso ordinario non segue mode strettamente riconducibili ai canoni in auge nei centri maggiori. Ne consegue il perpetrarsi di un’autonomia regionale che permette di superare gli schemi condizionati dal modulo toscano e dall’intaglio veneto, localmente tradotti con apporti originali.
Una gustosa elaborazione del gusto manieristico è operata da Desiderio Bonfini di Patrignone (1570–1630) visibile nel pulpito, nel seggio vescovile e nell’arcibanco dei Magistrati del Duomo di Ripatransone, eseguiti tra il 1621 e il 1625; pulsioni neotoscane informano il monumentale inginocchiatoio della Chiesa di S.ta Maria dei Servi a Sant’Angelo in Vado.
D’ispirazione veneto-toscana tardo rinascimentale è il notevole tavolo proveniente da Urbino (o Casteldurante), recante l’arma nobiliare dei della Rovere, oggi al Castello di Monselice. Anche l’affermazione del barocco romano, poco dopo la metà del secolo, risente del gusto spontaneo e alieno da schemi precodificati che contraddistingue l’operato degli intagliatori marchigiani.
L’influenza del linguaggio barocco esercitata su paliotti e cornici riconducibili alla lezione del celebre Andrea Scoccianti (1640–1730) attivo tra Roma e Modena ma originario di Cupramontana presso Ancona, più noto come il “Raffaellino delle fogliarelle” o il “Pulcinella” e alla contigua produzione del valente fratello Cosmo (1642–1720), anch’egli operoso tra Roma e Venezia (ma transfuga in incognito perché ecclesiastico pentito per amore di una donna) corrisponde in tutta la regione a opere di gusto affine; sono arredi intagliati e dorati che traslitterano autonomamente i modelli romani, come ben dimostra la notevole cantoria della Chiesa di San Pietro in Valle a Fano, che si plasma su bombature tipicamente locali, fuse a commistioni romane (nell’articolata e scenografica partitura degli angeli in gloria) e fiorentine (ornati a ghirlande e putti).
Di assoluta preminenza in ambito regionale è la sacrestia “del Tesoro” nella Basilica di Loreto, il cui vorticoso e mirabolante ornamento a intaglio, innestato su forme monumentali, muove a stupore anche l’intenditore più palestrato; analoghi esiti si ravvisano a Aprio, nella Chiesa di Sant’Urbano.
L’arte dell’intaglio trova nell’urbinate Filippo Santacroce (?–1609) un maestro di comprovata nomea. Altro autorevole esponente è Innocenzo da Petralia che nel 1637 esegue il bellissimo crocifisso destinato a ornare la Cappella del Crocifisso del Santuario della Madonna di Loreto. E ancora a Ancona si distingue Ottaviano Jannella (1636–1661) e a Castel Durante si segnala la dinastia dei Marfori. Nei centri di Recanati, Urbania e Mercatello fiorirono vere e proprie scuole d’intaglio, dove il “motivo firma” regionale è ravvisabile nell’infittito dispiego di elementi vegetali acantiformi.
La produzione foggiata d’uso ordinario mostra arredi modulati su forme semplici e lineari, di sobrio gusto provinciale, con ornati a pannelli centrati da geometriche cornicette disposte a losanga, armadi di solida struttura, bugnati o scorniciati a formelle ottagone (nella caratteristica stesura locale a distali rientranti) o tavoli e scrittoi di sobrio costrutto, sorretti da sostegni a lira fratinata, spesso congiunti da tiranti in ferro, detti buffetti.
Influssi riconducibili a fogge e decori veneziani sono ben individuabili in qualche cornice e poltrona, che raramente in regione mostra gambe o sostegni torniti a rocchetto. I canterani spesso presentano il cassetto di testa a sezione ribassata - e al pari delle credenze - talvolta modulano la fronte a sezione mistilinea rientrante, con scarabattolo al sottopiano. Questa moda dilaga nelle Marche a partire dalla seconda metà del secolo, allorquando in regione i dettami in auge durante lo stile Luigi XIV vengono recepiti e improntano ogni tipologia d’arredo. L’arredo domestico regionale continua per tutto il secolo a mantenere forme sovradimensionate, non è raro dunque trovare canterani “monumentali”, ancora a cinque cassetti, ma già condotti sul noto modulo importato da Roma. Gli arredi con cornici ebanizzate dimostrano che l’endemica moda alla lombarda (ma di origine spagnoleggiante) dilaga anche in queste terre. Tipicamente locale è l’invenzione di dotare scrivanie e scrittoi di verticalizzazioni provviste di scaffali ove riporre libri, da cui in breve discende la minuta libreria domestica.
Fin dal primo quarto del Seicento riscuote un vasto successo la produzione in legno dolce, laccato a tempera o trattato a encausto (variamente marezzato o marmorizzato) che anche nel secolo a seguire diviene un tratto peculiare del decoro della carpenteria marchigiana, in particolare se relazionato alla vasta tipologia delle cassapanche barocche.
La cassapanca da parata, naturale evoluzione del cassone di medesima destinazione, comprova la fantasia decorativa di quel gusto scenografico che le Marche avevano in comune con l’Emilia e rappresentano una delle espressioni di maggior rilievo entro la tipologia d’arredo specificatamente preposta a uso ornamentale. Esempi esemplificativi sono i quattro esemplari stemmati di Palazzo Marcelli-Flori a Jesi o la minuta panca a fastosa spalliera barocca, a riquadrare uno scorcio marino popolato da rovine e navigli (Ancona, Palazzo Ferretti). La gamma formale e decorativa mostra una tale differenziazione, da annoverare esemplari di semplice costrutto parallelepipedo fino a sfoggiare manufatti a cassa trapezoidale con alti dossali tali da imitare gli effetti delle cimase dei trumeau veneziani. Ne mancano autorevoli esempi connessi a committenza ecclesiastica, come dimostra la coppia conservata nella Cattedrale di Pergola, con l’arma vescovile conclusa entro sfondi a volute acantiformi e pendoni floreali sorretti da putti e atlanti, o l’eleganza data dal dorsale inusualmente sagomato a traforo della panca della Chiesa di Sant’Andrea a Pergola, policromata in soffusi toni di celeste e grigio.
L’arredo sfoggiato benefica in questa regione dei felici apporti riconducibili a un più stabile assetto geopolitico, seguito all’estinzione del ramo dei della Rovere, nel 1631, allorquando anche Urbino entra nella sfera d’azione pontificia. La nobiltà richiede arredi di gusto romano, spesso acquistandoli direttamente nell’Urbe. Se eseguiti da mobilieri o ebanisti locali, talvolta sono indistinguibili se raffrontati alle coeve produzioni romane: sarà la tecnica di costruzione a svelarne la corretta paternità, il mobile “autoctono” si differenzia da quello “papalino” per l’assemblaggio delle partiture della carcassa, qui vistosamente più arretrate, per il marcato spessore delle lastronature, per la difforme tecnica di giunzione di fronte e fianchi.
Al rinnovamento artistico non corrisponde un adeguato sviluppo economico, tale evenienza spiega come il nobile marchigiano in epoca barocca (e a lungo nel Settecento) abbia commissionato gran numero di arredi laccati, conseguendo così il duplice risultato di contenere le spese pur abitando entro palazzi ammobiliati con dignitosa decorazione scenografica.
Nelle Marche i complementi d’arredo (in particolare mensole, luminarie, porte, camini e mantovane) mostrano una vasta gamma di fondi e decori, codificati su archetipi variamente mutuati da modelli romani o emiliani. Cromie verdi, azzurre e gialli ocra campeggiano a quinta di decori a scenografia floreale, in predominanza di cartigli o avviluppi acantiformi, perimetrati entro cornici modanate indorate a foglia aurea o argentea, quando non meccate. Predomina nel mobilio di più ordinaria conduzione l’imitazione pittorica di radiche lignee pregiate, marmi o commessi lapidei.
L’interpretazione del magniloquente linguaggio barocco è trattenuto dal tratto regionale che si impronta al contenimento dei moduli ornamentali. Pur essendo in ambito provinciale, ragione per cui nelle Marche la mobilia palesa una sintassi architettonica non esente da disarmonie che anche nel decoro esita marcati scadimenti, in generale gli arredi picti risultano di autonoma e riuscitissima invenzione, soprattutto in manufatti vicini geograficamente all’area partenopea. In questa tipologia merita una citazione il pulpito-confessionale della Chiesa di Sant’Agostino a Fabriano, posto in opera nel 1703 da maestro Giovanni Antonio, che nel consueto lessico tardo barocco indulge in intagli dorati su fondi dipinti color avorio.
Il mobile romano.
Prima del terzo decennio, bisogna ricordare che l’arredo romano non manifestò accenti tali da configurare un’autonomia espressiva locale, che pare piuttosto interamente permeata da direttrici rinascimentali di timbro toscano, come ben si evince osservando gli stalli del coro di San Pietro, intagliati da Giovanni Battista Soria in collaborazione con Bartolomeo de Rossi tra il 1624 e il 1627.
E’ nel maestoso fluire del Barocco che Roma si eterna, dilagando dal suo cuore pulsante – la fontana di Trevi – in tutta Europa. L’alchemico genio dell’Arte in epoca barocca trasmuta perfino l’acqua in un drappeggio iridescente. Roma theatrum mundi: dirige l’orchestra Felice Peretti, al secolo Sisto V, che sulle note della controriforma illumina il sipario di una stagione sinfonica che si protrae per oltre un secolo. L’ultimo atto inscena la Città Eterna, trasfigurata, grazie all’artificio di Gian Lorenzo Bernini (1598–1680), deux ex machina del nuovo verbo.
Generazioni di artisti-architetti, da Giacomo della Porta a Francesco Castelli detto il Borromini, si rendono protagonisti di un’esaltante avventura che fin dal 1624, con l’esordio del ventiseienne Bernini nel cimento del ciborio a baldacchino della cupola di San Pietro, già dispiega il palinsesto programmatico del nuovo stile: teatralità, scenografia, grandiosità, magniloquenza, illusionismo, sonorità. Dal quarto decennio è chiaro che l’elemento costruttivo è succedaneo a quello figurato, plastico e pittorico, come dimostrano i dipinti di Pietro da Cortona.
Roma celebra le sue illustri casate, trovando nel mecenatismo delle grandi dinastie nepotistiche papali (i Farnese, i Borgia, i Medici, i Borghese e i Barberini) l’espediente per ostentare uno sfarzo che le inquadra nel rango di famiglie principesche. Gli “affini” dell’entourages della corte pontificia - i nobili papalini - incarnarono i “divini mondani” al pari dei semidei omerici.
Architettura, pittura, scultura, arti applicate e arredi soggiacciono a queste premesse. La città diviene un’immensa officina d’arte, frequentata da legioni di artigiani, maestri d’ogni specialità e provenienza, che nel volgere di pochi decenni la configurano nella foggia che ancor’oggi più ci è consueta: nel bene e nel male… mirabile!
Per similitudine, analoga metafora vale per il mobile di epoca barocca: irraggiungibile!
L’assunto implica un approfondimento: si ritenere comunemente che il primato della storia dell’arte italiana declini al tramonto del Rinascimento, dimenticando spesso che nelle corti d’oltralpe, nei medesimi anni, l’arte era poco più che a uno stadio tardo medioevale. Per quanto attiene l’evoluzione del mobile, andrà sottolineato che proprio in virtù del barocco romano il primato della rinascenza si perpetua fino a seicento inoltrato. Il mobilio “classicista” della corte del Re Sole, pur germinando le premesse di futuri alti traguardi - se raffrontato alla coeva produzione romana - segna il passo per inventiva e sinfonia compositiva: molti dei motivi firma dello stile Luigi XIV discendono da mode italiane. Prova ne sia il superbo arredamento della Sala Grande della Galleria di Palazzo Colonna, allestito in prospettica infilata di specchiere (dipinte a scenografia floreale da Mario dei Fiori) parametrate su splendide consoles animate, intagliate in ebano in forma di mori, dove sfolgora l’arte del decoratore austriaco Giovanni Paolo Schor (1615–1674).
La console incarna l’aulico timbro del barocco romano. L’imprimatur formale discende dal magistero artistico del Bernini, che in questa tipologia d’arredo si traduce nell’adozione di elementi o gruppi figurati a comporre l’affusto di sostegno, concepiti con autonomia scultorea e restituiti in forme umane o antropomorfe, a tema naturalistico, allegorico o mitologico; naiadi, tritoni, tronchi arborei, conchiglie, delfini, cariatidi, satiri, in ebano o “placcati” da scintillanti dorature, a sostentare pregiati piani in diaspro, onice, sardonica, alabastro, porfido; in più casi si ascende all’autentico capolavoro, il cui disegno formativo (e talvolta l’esecuzione) spetta alla mano di artisti d’elezione: l’Algardi, il Borromini, Carlo Maratta, Salvator Rosa o Pietro da Cortona. Non a caso nell’alveo romano si formano due tra i massimi intagliatori del barocco nazionale: il piemontese Filippo Parodi e il veneto Andrea Brustolon.
Esemplificative della plastica eleganza del gusto berniniano sono le due consoles da pompa, dorate, della Collezione dei Musei Capitolini: i piani placcati in marmo giallo antico sono sorretti da una naiade e un tritone, entrambi alati. I corpi sinuosi - ornati da calibrati inserti floreali - paiono come librarsi in volo, eterei e leggiadri come la fantasia dell’artista che in essi ha profuso un tocco vitale. E’ in effetti nell’arte dell’intaglio che si deve riconoscere il tratto distintivo della mobilia italiana seicentesca. Dal Trentino e fino al Regno delle due Sicilie, matura una grande tradizione di consolidata e raffinata poetica, che nel fasto romano barocco celebra la sua apoteosi.
Degna di rilievo è la vasta produzione di specchiere, vetrine di nuova formulazione, cornici (rinomata quella di Palazzo Altieri, intagliata a fronde di quercia “chigiane”) e di complementi d’arredo (gueridons, portavasi, puffi, inginocchiatoi d’uso privato, spinette, candelieri, ecc.), fittamente ornate di intagli naturalistici. Taluni arredi esitano commissioni capaci di superare ogni più ardita fantasia, come nel celebre letto “oceanico” destinato al primogenito e alla sposa del principe e Gran Conestabile del Regno di Napoli Lorenzo Onofrio Colonna (l’affascinante Maria Mancini, nipote del Cardinal Mazzarino). L’incisione alla Kunstbibliothek di Berlino ne rende fedele testimonianza. Scolpito a tutto tondo in forma di bivalva dischiusa, inscenava una cavalcata di tritoni e sirene lambiti da onde sinuose, allocato entro un sontuoso cortinaggio sostenuto da putti alati: l’allestimento monumentale lo rende affine alla fontana d’eccellenza dell’Urbe. L’esecuzione spetta al genio del berniniano Schor (1663), che trasla il linguaggio allegorico e sculturale del Bernini in ambito decorativo, divenendone una figura chiave.
Stipi, cabinets, studioli e scrigni sono la quintessenza del Barocco. Pur conservando l’architettura michelangiolesca, si completano di timpani, colonnette tortili, balaustri, in gran parata di partiture scultoree in legno o bronzo profuso d’oro. Le riquadrature di pannelli, ante e specchiature sono incrostate di materiali preziosi: tartaruga e avorio, commessi di pietre dure, argenti o acciai indorati, radiche esotiche. Questa tipologia d’arredo - e più in generale l’ebanisteria - in città è ancora appannaggio di maestranze nordiche. L’ebanista e intagliatore d’avori di Utrecht, Jan van Santen (ma più usualmente noto come Giovanni Fiammingo o Vasanzio), attivo a Roma fin dal 1583, ne è il più autorevole interprete, ma non meno rilievo assume l’operato dei tedeschi Jacob Herman e Johann Falker o dello svizzero Giacomo Sigrist. Eccelle in questo campo anche l’italiano Niccolò Cavallino. A Palazzo Colonna si conserva lo straordinario scrigno architettonico in ebano e avorio, posto in opera tra il 1678 e il 1680 dalla sinergica collaborazione dell’architetto Carlo Fontana (1634–1714) con gli ebanisti tedeschi Franz il Vecchio e Dominikus Stainhart.
In mobilia d’uso ordinario quali armadi, credenze, canterani e nei caratteristici comoncini da letto, le paraste si ornano di colonnette tortili a tutto tondo (dapprima singole, poi binate), amplificando la fortuna iconica del ciborio di San Pietro. In particolare il canterano e il cassettone assumono foggia peculiare allorquando dispiegano paraste rilevate, rastremate a capitello aggettante, formulato a balaustro, talvolta arcuato a sbalzo traforato; di norma montano cassetti ribassati, in numero superiore a quello normalmente in uso nelle altre regioni. In esemplari di pregio la fronte è a sezione mistilinea rientrante, con angoli scantonati. Le specchiature dei cassetti e dei fianchi sono riquadrate da cornici ebanizzate. Distintiva in questa mobilia è anche la placcatura di radiche a spessore contenuto, affine all’impiallacciatura; anche nella costruzione della carcassa si nota un modus agendi di peculiare carpenteria locale, con la fronte che si incastra ai fianchi. La foggia del canterano romano viene replicata nelle vicine regioni, in particolare nelle Marche, in Umbria, in Toscana e in Emilia. Ne manca a Roma la commode, che se di tipo sfoggiato, come nei noti esempi della fornitura Barberini (placcate in ebano viola e guarnite di eleganti bronzi dorati), si assiste a un precoce esempio di prefigurazione del Rococò.
Il mobile propriamente d’ebanisteria rimane appannaggio di maestranze straniere, a Roma acquisisce rilievo l’operato di maestri come Raniero Bruc, Ermanno Fiammingo o Johannes Cheller; mentre l’arte dell’intaglio vede il predominio di maestranze italiane. Tra gli intagliatori attivi nell’Urbe si distinguono i romani Francesco e Alessandro Nave, il marchigiano Andrea Scoccianti detto il “Raffaellino delle fogliarelle”, il bravo pisano Antonio Chiccari (eccelso nell’intaglio di cornici), Carlo Giuliano, Francesco Santone, Giovanni Adolfi, Giovanni Laurenzi, Remigio Chiazzi, Giuseppe Ciferri, Giacomo e Giampaolo Taurini, per non dirne che alcuni.
Il mobile napoletano.
Il mobilio in ebano e avorio in Italia viene di fatto “inventato” intorno agli inizi del XVII secolo, da ebanisti attivi a Napoli, tant’è che questa tipologia negli inventari sei-settecenteschi viene detta “alla napoletana”. Bianco e nero, avorio e ebano: a imitare gli abiti di corte spagnoli, in quei tempi in auge in tutta Europa. Occorre ricordare che dal 1504 Napoli è parte integrante dei domini di Spagna. Ma già dal lontano Medioevo, in queste terre, l’arte perpetuava la tradizione di ricomporre forme bizantine e moresche, miscelate a residui classici. E’ nell’archetipo della locale radice ispano-moresca che va ricercata la tradizionale accoglienza di sfoggiare arredi risolti a partiture incrostate in avorio, madreperla, tartaruga, ambra e corallo, talvolta disposti a formare calligrafiche tarsie damaschinate. Sfondano porte aperte gli ebanisti nordici che affollano Napoli, adeguando in epoca barocca studioli, cabinets o medaglieri alle fogge fastose che a partire dal terzo decennio del Seicento, inscenano schemi decorativi vivificati da apporti che discendono da mode romane.
Due secoli di dominazione spagnola segnarono una vistosa decadenza economica, favorita da una vessazione di tasse e gabelle che originavano frequenti tumulti e un diffuso banditismo, aggravato da insistite incursione saracene. L’asservaggio del popolo all’opulenta baronia locale fu sistematico e brutale. Nel secolo dell’oro si afferma a Napoli (e nella fascia del golfo) un valente artigianato, favorito da ricche committenze, che vede l’aristocrazia impegnata in una sorta di gara all’ostentazione. Qualunque studioso o collezionista consapevole è edotto della raffinata civiltà artistica che fiorì in queste terre nel seicento: pittura, scultura, architettura, arte orafa ed ebanisteria danno vita al barocco napoletano autenticandolo come un fenomeno di particolare rilevanza, pur se in ultima analisi con esiti circoscritti in ambito nazionale.
In ambito di arredi lignei, il cabinet occupa un posto di riguardo entro la produzione napoletana, tale da meritargli in questa sede, un breve ma insistito approfondimento. Il termine è già attestato almeno fin dal 1528 (così lo si descrive in un inventario redatto per Francesco I di Francia). E’ deputato all’uso che più gli è consono: scrigno di gioielli e di rari manufatti da wunderkammer. Non deve dunque stupire se dall’antico Egitto fino a oggi questo arredo diviene prezioso come il suo contenuto, trasformandosi in età barocca nel regale kunstschrank; la sua peculiare forma è palestra di sperimentazioni e naturale avanguardia di innovazioni. Il gusto per la scenografia virtuale – tipicamente seicentesco - vi impronta la camera oscura, dilatata da prospettive artificiali amplificate dall’uso di specchi, a comporre il “teatro delle illusioni”. Dal cabinet in ebano origina la dizione ébéniste (documentata per la prima volta a partire dal 1659).
Agli inizi del secolo a Napoli venne eseguito il magnifico stipo in ebano con avori scolpiti e incisi con i blasoni di Spagna e i ritratti di Carlo V e di Filippo II; al 1619 e al 1623 datano i piccoli stipetti scrittoriali, oggi a Napoli al Museo di San Martino, istoriati con apologie regali, ispirati dall’operato dell’olandese Theodore de Voghel. L’istanza formativa è da ricercarsi nei prototipi ascritti all’ebanista tedesco Jacopo “Fiammingo”, decorati in avorio graffito del napoletano Giovan Battista De Sanctis, l’uno e l’altro firmano lo stipo oggi a Londra al Victoria and Albert Museum (1600c.), altri discendono dall’incisore d’avori Gennaro Picicato (stipo di Amburgo) o Antonio Espano.
Alla produzione in ebano e avorio, che a Napoli è diffusa anche in tavoli da parata, si affianca l’arte del commesso a pietre dure, importata in città dal fiorentino Giovanni Antonio Dosio (1533–1609); solo più tardi si ricorre all’uso dall’economica scagliola. A partire dal 1640 nello stipo napoletano si nota l’usuale impiego di rivestimenti in tartaruga (proveniente dalle colonie spagnole) apposta su sfondi tinti in rosso o su fogli dorati, così da emulare i toni caldi e dorati dell’ambra. Tra il 1650 e il 1680 il segno tipizzante autoctono è la moda di inserire nelle specchiature dei pannelli cicli pittorici a tema allegorico, dipinti con la tecnica del fixé sottovetro, riconducibili alla scuola di Luca Giordano; manufatti così formati sono conservati a Palazzo Pitti a Firenze, al Victoria and Albert Museum di Londra o a Gerona al Palazzo di Pereleda.
Nel terzo decennio si distinguono gli ebanisti tedeschi Giovanni Seroto, Carlo Stil, Luigi Ingile e Giovanni Releman, tutti qualificati nel rango di “scrittoriari”.
Altro mobilio peculiare dell’arte napoletana barocca è la lettiera (trabacca) con capocielo a baldacchino. Monta invariabilmente quattro esuberanti colonne intagliate, raccordate nei plinti inferiori e superiori da due larghe fasce ornate da scultorei fregi acantiformi, il cui fasto è pari solo alla testiera fortemente verticalizzata; dai cortinaggi del baldacchino, in corrispondenza dei dadi montanti, svettano poderosi pinnacoli a coppa, ricolmi di virgulti. Basterà ammirare la lettiera interamente dorata del principe d’Avalos (Napoli) con testiera centrata dal blasone in forma di torre disposto a sostenere la statua dell’Immacolata, ripartita entro raffinate colonne risolte a cariatidi scolpite a tutto tondo, per comprendere quale stupefacente impegno comportasse una commissione di così fastosa conduzione. Di queste sontuose lettiere in Napoli si conoscono esempi affini, interamente eseguiti in ferro battuto o in ottone. Altre ricche “trabacche” sono con dovizia descritte in antichi inventari: se appartenute ai vicerè spagnoli il fasto assume dimensioni inaudite.
In credenze, cassettoni, tavoli e sediame l’intaglio è di norma rappresentato, la diffusa doratura esita nel mobilio regionale una sorta di motivo patente: la si ritrova disposta in spessi strati di foglia d’oro o d’argento. In generale il mobile locale manifesta dimensioni rilevanti, se raffrontate a quelle delle contigue produzioni regionali; non sempre l’esito plastico-volumetrico risulta di felice composizione, poiché l’insistito intaglio grava su forme già naturalmente compresse. Nel settimo decennio si scorgono influenze assimilate dalla Liguria e dalla Lombardia, mentre già da qualche lustro l’interesse per mode orientaleggianti è vistoso. Verso il finire del secolo il Barocco locale si involve in forme e moduli di stanca formulazione; le partiture lignee scolpite sono paludate da eccessive stesure a stucco, dimodoché l’elemento ornamentale se dorato, pare come appiattirsi e perde il vigore che invece contraddistingue il mobilio dei decenni precedenti.
La dispersione degli arredi seicenteschi napoletani è di così vasta portata da scoraggiare qualsiasi sistematico tentativo di ricostruzione storico-filologica intesa a conseguire un qualche ragionevole risultato, anche se lo studio archivistico virtualmente ci testimonia una civiltà dell’arredo di levatura notevole, in particolare se paradigmata sull’attività degli intagliatori, che in Napoli formano scuole di ragguardevole caratura, vivificata dall’assidua frequentazione in regione di maestranze toscane, venete e fiamminghe che sul finire del Cinquecento educano l’artista locale a un repertorio di gusto internazionale, poi ampiamente rinnovato da influssi barocchi romani a partire dalla seconda metà del Seicento.
La rilevante tradizione d’intaglio che qualifica gli arredi napoletani è invece ben attestata in ambito di committenza ecclesiastica. Illuminante in tal senso è il ricco programma iconografico di schietta ascendenza manierista che dirompe nell’operato di Leonardo Bozzaotra e Michelangelo Cecere, autori tra il 1618 e il 1619 del coro di S.ta Maria della Sanità. Il rinnovarsi del repertorio figurativo, grazie all’apporto decisivo dell’eclettico architetto bergamasco Cosimo Fanzago (1591-1678) già tra il secondo e il terzo decennio si materializza nel coro della Certosa di San Martino, posto in opera tra il 1629 e il 1630 da Orazio de Orio e Giovanni Mazzuoli, percepibile nel potente plasticismo distribuito entro un articolato andamento metrico, popolato da guaine cartilaginee. Ancora il Fanzago (allievo del Bernini) negli armadi della sagrestia del Gesù Nuovo (1650-55) dispiega il nuovo nel sostentare i piani dei banconi su telamoni scolpiti a tutto tondo. Il barocco romano è autorevolmente recepito nel notevole organo della Chiesa del Monte dei Poveri, dove l’ornato naturalistico e l’intaglio scultoreo figurato offrono un’eloquente saggio dell’arte di Giuseppe di Gennaro, qui attivo nel 1686. In provincia, degno di nota è il coro della chiesa dell’Assunta di Bagnoli, opera di Scipione Infante, Donato Vecchi, Giovan Domenico Vecchia e Jacopo Bonavita detto il Capoccia (1651-57). Il Sannio e l’Irpinia vantano notevoli scuole d’intaglio.
Tra i molti intagliatori attivi a Napoli, andranno menzionati il valente Nicola Fumo (1665 – 1725) allievo del Fanzago, Pietro e Gaetano Patalano, Andrea Basso, Francesco Spasiano, Orazio Scoppa, Pietro Barberis, Raffaele Maitener e gli ebanisti Francesco Pinto, Antonio Ricciardi, Giovanni Leonardo Sacro, Francesco Schisano e Lorenzo Snaiter.
Il mobile in Puglia, Abruzzo, Molise e Calabria.
In queste regioni la decadenza che segue alla pur notevole fase artistica espressa tra il Medievo e l’Umanesimo, nei secoli a seguire esita un’insistita permanenza di tipologie e moduli figurativi di lessico napoletano-ispanico, variamente echeggianti pulsioni toscane e romane. In mancanza di precisi riscontri di arredi riconducibili ad uso laico, la disanima storica è condotta su manufatti commissionati ad uso liturgico.
In Puglia nel coro della Cattedrale di Altamura, intagliato tra il 1543 e il 1545 da Colantonio Bonafede, in Calabria nella porta, nel soffitto della Chiesa di San Giorgio e nel pulpito della Chiesa dell’Assunta a Zumpano, eseguiti intorno al 1577 e in Molise nelle ancone dorate degli altari della Chiesa di Sant’Antonio Abate a Campobasso (inizi ‘600) si individuano i modelli figurativi che improntano le successive produzioni locali, foggiate invariabilmente nel gusto tardo manierista: un florilegio di ornati rinascimentali umbro-toscani e alto veneti scolpiti ad altorilievo ribassato, non senza citazioni ancora goticheggianti. Il notevole coro della Chiesa di S.ta Margherita a Bisceglie e il coro di Sant’Andrea a Barletta, scolpito dal napoletano Francesco Ferrara nel 1599, testimoniano dell’infittirsi di partiture acantiformi minutamente calligrafiche (tipizzanti gli arredi meridionali) accalcate entro colonne e mensoloni a forte aggetto, dove la figura umana solo di rado riesce a svincolarsi dall’appiattimento bidimensionale e talvolta approssimativo che invece contraddistinguono i cherubini, le arpie, le protomi zoomorfe mostruose o i mascheroni puntualmente dispiegati a riquadrare plinti o paraste.
Nel Seicento acquista preminenza il cosiddetto “barocco leccese”, che imprime al manierismo di ascendenza napoletana ritmi quasi berruguereschi. Porte, roste e arredi di Lecce e del suo interland sono lambite da una serrata esplosione di elementi naturalistici a stesura ravvicinata che fungono da quinta a ridondanti mascheroni e teste antropomorfe mostruose.
A Pescocostanzo negli Abruzzi si delinea la presenza di una scuola d’intaglio degna di rilievo, così come in Calabria, che nel roglianese vanta maestri d’eccellenza il cui capolavoro è lo scultoreo confessionale nella locale Chiesa di San Giorgio. Risultati significativi si ravvisano anche nella Chiesa arcipretale di Isola Capo Rizzato (stallo vescovile) e a Vibo Valentia, dove tra il 1663 e il 1666 fra Diego da Monteleone esegue un sontuoso armadio nella Chiesa di S.ta Maria degli Angeli. A Lucera, pur declinato nel lessico locale, il berninianesimo romano trova un precoce e ragguardevole esempio nel coro di San Domenico, posto in opera nel 1640 da Fabrizio Iannulo di Monopoli; la più alta espressione del barocco pugliese è il soffitto, l’organo e la cantoria della Chiesa del Crocifisso a Galatone, intagliati tra il 1696 e il 1699 da Aprile Petrachi di Melendugno. Compiutamente barocchi in Molise sono l’altare maggiore della parrocchiale di Fossato, del 1692 e l’organo in Sant’Antonio Abate di Agnone (inizi ‘700).
L’estesa area geografica in giudicato esita mobilia d’uso ordinario che palesa tratti popolari, ben ravvisabili in cassoni, credenze, tavoli, armadi e nella tipica arcella meridionale, a quattro montanti rialzati, con coperchio a doghe appaiate. In generale il mobilio foggiato, che pur si forma su schemi strutturali di classica compostezza, scade in formulazioni squilibrate dovute a intagli disarmonici, in eccesso di aggetto e a larga stesura se localizzati nei fascioni di zoccoli e predelle. La stagnazione economica induce all’uso di dorature a foglia argentea o meccata, attestate in particolare a partire dalla seconda metà del secolo, e parimenti si diffonde l’impiego di decori a scagliola, a imitazione dei commessi lapidei. Nella mobilia di tipo rustico, certamente prevalente in Calabria, Abruzzo e nella Lucania, si osserva una persistenza di linee severe, quasi a perpetrare forme romaniche. Sono arredi semplici, in noce, castagno o legni poveri, in genere sprovvisti di ornati e cornici, a formare una tipologia poi replicata ancora nell’Ottocento. Tale evenienza non ne ha favorito la conservazione, a eccezione di cassoni nuziali ancora di marcata formulazione cinquecentesca o di credenze intagliate a stilizzazione geometrica, di gusto popolaresco.
Il mobile siciliano.
L’horror vacui di timbro moresco spagnoleggiante, nel XVII secolo è moda che percorre l’intera isola, innestandosi su scuole d’intaglio già inclini a rappresentare l’arte con l’enfasi tipica del meridione. La vasta gamma ornamentale dispiegata è solo funzionale alla varietà del modulo, a perseguire lo scopo dichiarato di suscitare un sentimento di meraviglia. Nell’arredo ecclesiastico questa tendenza manifesta traguardi contigui a quelli della coeva architettura, in cui il Barocco esplode in forme incontenibili, come nell’emblematico caso di Noto. A paradigma si contempli la celebre credenza della Chiesa di San Niccolò a Catania: un’autentica iperbole scultorea.
La mobilia connessa alla committenza chiesastica in queste terre vanta un corpus poderoso, in breve si darà cenno di taluni esempi di particolare significanza. Di peculiare fase manierista sono il coro della Cattedrale di Nicosia, intagliato da Stefano e Giovanni Li Volsi e il coro della cattedrale di S.ta Lucia del Mela, attribuito a Giovanni Gallina da Nicosia (1646c.). In Sicilia assume rilievo notevole l’uso del corallo dispiegato a incrostazione scultorea, che prevalentemente trova impiego in suppellettili e arredi devozionali. In tale arte si distinsero i frati cappuccini, nel celebrato ciborio architettonico di Castelvetrano, opera di Agostino e Vincenzo da Trapani (la cui attività è documentata anche a Parma) eseguito nel 1632: è l’archetipo da cui discende una lunga teoria di capolavori ancora posti in opera a settecento inoltrato. Lo Stile Barocco trova un autorevole rappresentante nella figura del catanese Emanuele Caserta che esegue, nel 1694, la monumentale custodia della Chiesa di S.ta Maria del Gesù a Naso e ancora si distingue Pietro Bencivenni di Polizzi autore delle custodie della Badia Nuova di Polizzi, 1697, di quella dei Cappuccini di Linguaglossa (1708-10) e di quella del Santuario di Gibilmanna (1710), contraddistinte da un intaglio vibrato ma sordo. Nel Duomo di Monreale è d’obbligo ammirare lo straordinario armadio architettonico a pilastrate sbalzate e scantonate popolate da cariatidi femminee scolpite a tutto tondo, centrato al timpano da fastigio con arma cardinalizia e impreziosito nelle ante da quadretti incastonati entro bordure marmoree, raffiguranti la passione di Cristo, condotti a intaglio minuto e calligrafico, data intorno al 1690 e l’artista mi è ignoto; sempre nel Duomo (ma nella Cappella di San Placido), si conserva un magnifico faldistorio episcopale, di fine ‘600, intagliato e dorato con raffinata invenzione, “tradotto” nel miglior barocco romano. Altro notevole esempio di armadio da sagrestia si conserva a Palermo nella Chiesa di San Francesco d’Assisi (fine ‘600), in questo cimento l’architetto e l’intagliatore hanno profuso una singolare armonia d’insieme, pur in una conduzione di spettacolare teatralità.
Gli arredi destinati all’aristocrazia ostentano una ricchezza che si propaga in forme e finiture con insistito sfarzo: Palermo è la periferia coloniale della corte madrilena, al pari ne emula nel mobile le mode e il carattere aulico e magniloquente. La nobiltà è quella gattopardesca, il cui potere economico è però amplificato all’ennesima potenza nel sieclo de oro.
L’isola è un crocevia di vicerè, ambasciatori, principi e ogni sorta di blasonato rango nobiliare, che veleggiano tra Napoli e Madrid senza sosta, attorniati da compiacenti architetti e artisti d’ogni provenienza europea, che plasmano arredi dove sovente l’incrostazione di metalli pregiati, coralli trapanesi, tartarughe aurate, avori, pietre dure si dispiega con impressionante spesa, accelerata da forniture e maniglierie in bronzo, oro o argento dorato. Si conoscono esempi di tavoli interamente condotti in acciaio palermitano, incisi alla damaschina o mobili in argento massiccio, fastosi come quelli che arredavano la Versailles del Re Sole, o galanterie in filigrana d’argento, come la fontana sostenuta da sette alberi e guarnita di cristallo citata negli inventari del principe di Avellino. L’accentuato utilizzo di tessuti serici, telas ricas de Napoles, broccati o coriami indorati, esita in regione una vera e propria moda che veste di agopitture ricamate in profusione di fili d’oro e d’argento cofanetti, stipi, sudioli, piani di tavoli, lettiere e sediame.
L’austero spirito dell’hidalgo colora il sangue blu spagnolo di quella malinconia funerea e disincantata che trasforma la vita in una via crucis e imprime anche nell’arredo l’infausta e soverchiante presenza di tinte nere, a sfondo o a tutto campo, che in particolare negli arredi modulati su partiture a rocchetto, rivelano l’imprimatur spagnoleggiante che li dispone in fitte trottole ravvicinate o li orienta a torciglione. In Italia siamo abituati a ben altra eleganza, ma nel Regno delle due Sicilie la dominazione di questi cattolicissimi stranieri trasforma molti arredi in catafalchi cimiteriali, d’altronde l’ambasciatore veneziano Corner nel 1633 scrive che il vicerè Conde-Duque aveva per letto una bara, attorniata da grossi ceri e non prendeva sonno senza l’immancabile recita del De Profundis. Per contro, nel 1644 il vicerè Juan Alfonso Enriquez paga la favolosa somma di 3000 ducati una lettiera in ebano guarnita d’argento.
Il palazzo siciliano mostra arredo poliedrico e multiforme, sovente vi si ammirano pezzi comprati a Venezia, a Roma, a Anversa, a Norimberga o a Parigi e peraltro nell’isola già si è anticipato che operano ebanisti sovente denominati fiamminghi (ma questo termine nel Seicento accomuna tutti gli artisti d’oltralpe). Il mobile più rappresentativo è il barguenos, uno stipo allocato su un caratteristico tavolino a trespolo denominato pie de puente, con gambe raccordate al piano da tiranti in ferro finemente arcuati, e in questa forma dette bufere. L’ istanza formativa è da ricercarsi nella regione del Vergas o da Bargas, una località nei pressi di Toledo. La rifinitura esterna è spesso affidata all’incrostazione eburnea, così disgelando l’influenza moresca dello stile mudéjar. Presenta tre formulazioni, il mudéjar, il plateratesco e il desornamentado; il papeleras ne è una diretta variante, priva però dell’anta a calatoia frontale, mentre il taquillon ne è la versione che cela lo studiolo entro due ante. In epoca barocca il decoro è affidato al solo intaglio e un numero consistente di esemplari sono interamente placcati in tartaruga e guarniti da bronzi dorati e sono formulati in guisa di cabinets.
Le consoles intagliate e dorate in magniloquente stile barocco figurano ben attestate, così come i tavoli da centro, con piani decorati in commessi di pietre dure o al solito placcati in tartaruga e avorio, annichiliti dalla debordante profusione di intagli del basamento. Tipicamente palermitani sono i seicenteschi canterani accoppiati, di misure ragguardevoli, a fronte mistilinea o lineare, variamente profilati da cornici e bordure ebanizzate, con pannelli lastronati in radica centrati da formelle ad apici sagomati ad archetto moresco, spesso hanno pilastrate scantonate, centrate da colonne troncoconiche rastremanti in fastosi capitelli corinti intagliati e dorati. Di norma i piedi sono a coppa svasata su cipolla tornita e montano ridondanti maniglierie barocche, in ottone o bronzo (molti di questi manufatti sono in realtà stati commissionati nelle officine vaticane a Roma). Altro arredo tipicamente isolano è l’immancabile vetrina “a scarabattolo” su trespoli tortili.
Gran numero di inventari tramanda e conferma l’impressionante ricchezza che si accalcava in arredi e suppellettili patrizie, ma con la fine dell’egemonia spagnola nel 1711 (in favore della reggenza del re di Sardegna), questi arredi si involarono frettolosamente in Spagna, complicando oltre ogni dire eventuali tentativi di classificazione moderna.
La destrutturazione della tradizionale scansione metrica che contraddistingue la produzione isolana seicentesca si ravvisa anche nella mobilia d’uso ordinario: in cassoni, madie, armadi o credenze il fascione di base dilata le sue forme verticalizzandosi, sbilanciando la partitura superiore, in arredi provvisti d’alzata avviene l’inverso: si comprime il corpo inferiore, magari privandolo anche di piedi o supporti e si innalza vistosamente la partitura apicale, con autentici momenti di fuga in timpani o cimase. Ne mancano sobrie interpretazioni di stile severo, di elegante stesura, come nel caso di taluni cassettoni la cui ornamentazione è demandata al solo movimentarsi di cornici modanate, che sovente montano lesene amovibili, svelando filiere di cassettini segreti.
In regione si distinguono ebanisti-intagliatori di comprovata maestria; a Trapani opera Antonio Rallo e Alberto di Orlandolfo, a Palermo Giuseppe Attolino.
A testimonianza della straordinaria fioritura che conobbe l’arte lignaria in Sicilia nel Seicento, giunge puntuale riprova dal mercato antiquario, che sovente propone la vendita di muti manufatti di marcata origine isolana - di pregevolissima esecuzione - che solo attendono di essere identificati onde svelarne la storia e l’aulica committenza, sottesa all’azione di provetti maestri, non per molto ancora relegati nel silenzio dell’anonimato.
Il mobile sardo.
Il susseguirsi di dominazioni che affligge la Sardegna fin dal XII secolo, non favorisce la formazione di un lessico stilistico compiutamente autonomo, che anche in epoca barocca si manifesta nelle multiformi istanze variamente riconducibili all’arte spagnola, genovese o romana. Le tre direttrici risultano di particolare evidenza se si esamina la locale produzione destinata all’arredo ecclesiastico, mai dimentico di quel “Rinascimento Sardo” che grazie al portato di maestri del calibro di Antonio Ferrer impronta l’intera arte isolana, che culmina nel capolavoro del grandioso retablo di San Bernardino da Siena (Chiesa di San Francesco a Stampace). Il Manierismo ispano-italico informa gli intagli del duomo di Cagliari (1619), precoci pulsioni barocche sono ostentate in simmetrica stesura di archetipi gotici e rinascimentali nell’esuberante intaglio dell’arcone votivo di San Pietro a Silki (1642). Istanze berniniane sono recepite negli arredi del Carmine di Oristano.
Il gusto spagnoleggiante persiste nell’intero arco cronologico seicentesco, esitando una particolare virulenza negli altari che ostentano trabeazioni intagliate affini ai retablos ispanici e solo nel prototipo scolpito e indorato della Chiesa di Sant’Antonio Abate a Sassari (1700-1707) si coglie un primo eco di influenze italianizzanti. Il verbo barocco inonda l’intera produzione settecentesca isolana, ingenerando problemi di arduo cimento se sottesi a tratteggiarne le scansioni cronologiche, a cartina tornasole si osservi il presbiteriale coro ligneo (e il leggio di pertinenza) nella cattedrale di Sant’Antonio Abate a Castelsardo: l’intaglio denuncia una pletora decorativa ricolma di insistiti attardamenti tardo cinquecenteschi.
La mobilia sfoggiata, destinata alle classi dominanti, era consuetudine abituale commissionarla o acquistarla nel continente.
E’ nell’arte lignaria popolare della società agro pastorale sarda che si colgono istanze autoctone di antichissima formulazione: sono mobili rustici assiepati di intagli fittissimi, a rilievo piatto e sgrossato, a ornare superfici connotate da forme squadrate.
Il “pittoresco” repertorio decorativo, che pur discende dall’arte colta (traduce iconografie bizantine, sassanidi, moresche e in particolare gotico-romaniche) viene filtrato dalla cultura isolana in popolaresche e talvolta bizzarre formulazioni a conduzione stilizzata.
Assume rilevanza e significazioni peculiari il cassone nuziale (àrkas, kàsas o kàscia) che dispiega una straordinaria stratificazione di elementi di millenaria tradizione, dal noto prototipo bronzeo di epoca nuragica, ai numerosi esempi descritti nella pittura vascolare attica del V secolo a.C. (hydria a figure rosse del museo di Boston). Il variegato repertorio decorativo fonda la sua tipologia iconica sull’arte bizantina del VIII secolo: a titolo di esempio si osservi come l’emblema del doppio pavone trovi precisi riscontri nella lastra del sarcofago di Teodata a Pavia.
Destinati ad uso polifunzionale, erano di norma in castagno e furono posti in opera in tutti i centri alpestri isolani, pur nella consapevolezza che acquista preminenza la produzione riconducibile all’interland di Aritzo. Le varianti formali di evidente differenziazione esitano due tipologie ben distinte: il modello di area barbariciana è più alto di quello lussurgese (Monte Ferru). Nel primo caso il pannello centrale è intagliato a motivi simmetrici, a stilizzazione floreale o geometrica centrati da emblemi quali il sole, volatili, il calice o maschere apotropaiche; le fasce di cornice, se presentano ornati a rosette intere o semicircolari, alludono a archetipi egeo-cretesi, se allineano sequenze di “V” in parallelo, ricordano la cultura di Ozieri del neolitico recente. In alcuni casi la fronte è frammista a listelli che si intersecano, a simboleggiare il fusto del calamo. La fascia di base inscena spesso motivi fogliari ripresi dalle steli puniche di Tanit.
I manufatti ascrivibili alla tipologia di Santulussurgiu hanno forma più allungata e ribassata e traducono influenze italiane e spagnole. Montano uno zoccolo sagomato a forte aggetto, centrato da un rosone. Il pannello frontale è privo di decori, la cui presenza è demandata alle sole mensole che si verticalizzano sui piedi, intagliati ad artigli ferini.
Analoghe finiture si ritrovano anche in altre tipologie d’arredo. Si segnala il diffuso impiego di colorazioni naturali, in particolare il verde e il rosso, nei cassoni a arca il pannello centrale è dipinto in verde (estratto da essenze vegetali), le altre partiture erano imbevute di rosso (sangue d’agnello).
In Sardegna è nota l’antica consuetudine di vendere nei mercati i pannelli già predisposti a intaglio in strisce continue, poi approntate dai falegnami di casa; ne consegue che gli attacchi ortogonali delle strisce che riquadrano le specchiature presentano decori malamente conclusi dal taglio.
Il falegname (fusters), il mobiliere e l’intagliatore erano inquadrati entro corporazioni o confraternite dette grami, documentate in regione fin dal Medioevo.
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