Gian Battista Gatti, il “Giove della tarsia”

(Faenza, 1816 – Roma, 1889)

a cura di Paolo Cesari

Contributo pubblicato in
“Arredi dell’Ottocento”
Il mobile borghese in Italia
A cura di Icaro Progetti x l’Arte, AA.VV.
Banca Popolare dell’Emilia Romagna
Artioli Editore, 2000
* Per note, bibliografia e regesto fotografico si rimanda alla consultazione della pubblicazione.

Nei repertori storiografici, Gian Battista Gatti è il paradigma dell’illustre sconosciuto. Se ne rinviene laconica citazione nel Thieme-Becker. Il solo ausilio del De Gubernatis offre sintetiche notizie, tratteggiate con penna demodé (la pubblicazione è del lontano 1889). Nel Novecento, sporadici e scarni contributi ne hanno parcamente alimentato la memoria, mentre la critica recente lo segnala con riferimenti generici, riesumando notizie trite, sovente erronee, spesso fuorvianti
Parrebbe, il Gatti faentino, ebanista comprimario. Bravo, ma ne più ne meno di molti altri.

Il “caso Gatti” è simbolica pietra di paragone. Palesa come l’annosa distinzione tra arti maggiori e arti minori, oggi consegue risultati gravemente invalidanti. Il prolungato manifestarsi di questa forma mentis ha ingenerato, in più settori di studio, radicati e imprecisi convincimenti. L’evidenza di questo assunto diviene emblematica se raffrontata in particolare alla temperie artistica della seconda metà del XIX secolo.

E’ questo un macroscopico esempio di damnazio memoria non raro e tuttavia di allarmante rilievo, la cui evenienza andrà addebitata in primis alla critica nostrana, poco incline a esaminare le cosiddette arti decorative. Se la patologia è percepibile e conclamata, l’effetto è di portata forse inimmaginabile: l’intera produzione artistica del secolo decimonono italiano, viene ancor oggi dai più percepita come succedanea, quando non sterile o al meglio, ripetitiva.
Nell’indagarne la forma, se ne è trascurata la sostanza: si è dimenticato che quel tempo conobbe un’erudizione “enciclopedica” e che nacque sulle rovine dell’ancien régime, un evento detonante che sprigionò sinergie finalmente capaci di innestare la potenza motrice della Rivoluzione Industriale, fatto non irrilevante: si verificano le premesse per un più diffuso benessere.

Troppe volte si è scritto che le arti italiche furono in quegli anni come assopite nel limbo del Risorgimento. Tutt’altro. Questo secolo vanta raffinati divulgatori capaci di imporsi a livello internazionale: l’Eclettismo Storicizzante, la riscoperta dei primitivi, la rivalutazione dell’artigianato corporativo (in breve il Movimento Estetico), originarono in Italia e non in Inghilterra o in Francia! Il movimento Arts and Crafts di William Morris o la stagione preraffaellita di Ruskin e Gabriel Rossetti, non furono altro che l’estensiva applicazione di una pratica che in Italia (da almeno un ventennio) era già diffusa consuetudine. La matrice “fondante” dello storicismo è da ricercarsi in Firenze; antesignani di particolare merito ne furono gli ebanisti-intarsiatori Falcini. Il celebrato apporto delle Esposizioni Internazionali va contestualizzato e ridimensionato: fu il veicolo che ne centuplicò la diffusione.

L’ebanisteria è tra gli strumenti di cui si può disporre per comprendere un’epoca, talvolta ne è perfino rappresentazione probante. Se nella Pittura o nella Scultura si individuano quelle direttrici ideali che ne sostanziano il culmine, l’arredo ligneo ne è il substrato vitale. Se, per assurdo, si ponesse la necessità di studiare l’interno di una residenza (nelle sue multiformi componenti d’arredo), la corretta percezione di uno stile risulterebbe non poco compromessa qualora l’ambiente esitasse la totale dispersione della mobilia coeva: il mobile è il fattore a denominatore comune. L’architettura dell’edificio potrebbe risultare indicatore di valido ausilio, ma in più casi inesaustivo.

Comprendiamo cosi, per estensione, come il mobile sia da ritenersi elemento d’indagine imprescindibile qualora si intenda cogliere l’anima di una fase epocale. I cento anni che caratterizzarono il secolo di nostro interesse, furono così densi di frenetici eventi e novità, da non trovare forse uguali nei precedenti; si pensi solo al proliferare di stili: dall’Impero al Liberty. L’Ottocento muove i primi passi sulla scia degli effetti sprigionati dalla presa della Bastiglia per concludersi nei germi che preludono alla Grande Guerra e alla nuova rivoluzione, che nell’eccidio dei Romanoff, proclama l’avvento in Europa di un mutato assetto sociale. La notte che salutò il capodanno del 1900 fu inconsapevole delle vicine trincee e del fragore dei cannoni, celebrava se stessa nell’effimera spensieratezza fin du siècle, dimentica di incarnare l’ultimo anelito che vide il fiorire del mecenatismo e della grande committenza artistica.

I. Gian Battista Gatti …. deus ex machina.

Nella specialità dell’intarsio, per quanto premesso, il lettore più attento non si stupirà nell’apprendere che in contralto ai blasonati Falcini di Firenze, altri come Rosani di Brescia, Bortolotto di Savona, Lancetti di Perugia, Martinetti di Torino, Lamattina di Palermo o i Gargiulo sorrentini (per non dirne che alcuni) sono oggi poco più che alchemici esercizi di citazione, anche presso gli “addetti al settore”. Si provi a ricercarne il regesto o semplici indizi bibliografici: poco più di nulla.

Il Gatti incontra medesimo destino, sebbene l’artista fu sovente designato come “Il Giove della tarsia” (cfr. fra gli altri, anche in “Popolo Romano”, n.191, 11 lug. 1881).
Il merito di averlo indagato per primo, percependone le potenzialità, spetta all’architetto e designer Ennio Golfieri. Già nel 1987, trattando sull’ebanisteria faentina, intuisce che in ambito di arredi intarsiati e incrostati con materiali di pregio “… il Gatti non ebbe rivali, anche all’estero”.

A riverifica odierna, dopo pazienti (e fortunate) ricerche, con giudizio sereno posso infine sottoscrivere che il plauso generale con cui committenza e critica ottocentesca ne celebrano la produzione, confermano il Gatti come artista di ineludibile riferimento nel suo ambito e nel suo tempo. Tale assunto viene suffragato anche in ragione dell’analisi ex visu delle opere certamente ascrivibili al suo operato.
Fu l’interprete di una stagione artistica di ampio respiro nazionale, con ardenti vampate che lo candidano “maestro” di rilevanza europea. Le molte e suggestive similitudini che quasi d’obbligo ne rendono inevitabile il raffronto con il celebre Giuseppe Maggiolini di Parabiago (ricordato a giusto titolo come l’intarsiatore dei principi, il principe degli intarsiatori) lo pongono infine, anche se in diverso contesto storico, su un piano consimile.

Nella genesi di questo volume (Cesari, 2002), quando mi si propose di redigere un contributo, sostanziato in un approfondimento inerente a un “nostro ebanista paradigmatico del XIX secolo”, non ebbi dubbi che era giunto il momento di dar voce a Gian Battista Gatti: la sua vicenda “fende” idealmente l’intero arco temporale in esame. Inoltre, l’inusuale visione d’indagine che permea questa pubblicazione - vi si privilegia la mobilia in quanto dimora del gusto, configurandola come museo dell’anima - trova, appunto nel Gatti, ebanista di puntuale riferimento. Incarna passato e futuro insieme: è erede dell’Impero ma figlio della Restaurazione, matura in seno al rinnovarsi del gusto neorococò e nel contempo diviene adulto frequentando teoremi unitari e risorgimentali, eventi che, nel suo specifico ambito d’azione, lo porteranno infine a divenire capace esponente dell’eclettismo mitteleuropeo e, in particolare, della neorinascenza italica.

Il necessario preambolo consente ora di alzare il sipario. E’ questa una rappresentazione concepita e strutturata in brevi atti unici, una sequenza di “momenti” che nel loro disvelarsi intendono prefigurarne solo gli aspetti salienti e probanti. Sarà questo contributo una sorta di “prima” a cui il lettore assisterà come partecipe di un giudizio che spero, a sipario calato, positivo.

Il prologo qui si confonde con l’epilogo, ma fin da subito lo dirò artefice davvero unico.

Ricercato e conteso da committenza internazionale, stimato da clientela blasonata (principi e sovrani ne tessero gli elogi), modesto, umile, formato nei precetti del vangelo, il piccolo faentino dagli occhi castani balucicanti intelligenza ebbe per amico Pio IX, che onorò l’artista ambientando taluni suoi arredi in Vaticano, tra le logge dipinte da Raffaello. Le pubbliche esposizioni gli valsero premi tra i più lusinghieri, fra cui ben dieci medaglie d’oro. Fu insignito di numerose onorificenze: Croce di Isabella la Cattolica di Spagna, Croce di San Silvestro del Papa, Croce della Legion d’Onore di Francia, Croce di Cavaliere della Corona d’Italia.
I giudizi dai suoi contemporanei e della critica coeva sono all’unisono ammirati: Gatti non ebbe rivali.

In ultima analisi, non temo l’iperbole nel descriverlo come il deus ex machina della grande tradizione d’intarsio di scuola italiana, che dal tardo Medioevo (si diffuse grazie ai monaci dell’Ordine di San Brunone) conosce tra il ‘400 e il ‘500 la sua epoca aurea, per nuovamente rifulgere nel ‘700 con il Piffetti e il Maggiolini, ritrovando nel Gatti l’apice e l’evento conclusivo di un’avventura a dir poco straordinaria.

II. Il contesto formativo e gli anni giovanili.

Gian Battista Gatti nasce in Faenza il 22 luglio del 1816. Fin dal Cinquecento questa località, certamente ai più nota per la straordinaria vicenda connessa alla storia ceramica, fu nel contempo tradizionale fucina di arte lignaria. Nei primi anni del secolo di nostro interesse, il precursore di quella che in seguito diverrà una “scuola d’intarsio” fra le prime d’Italia, è da individuarsi nella figura di Angelo Bassi.
Entro la prima metà dell’Ottocento, pur tra i molti valenti intagliatori e intarsiatori, fiorì in Faenza la bottega di Giovanni e Angelo Mingozzi, padre e figlio. Il primo(1) si distinse per realizzazioni di mobilia intarsiata, rifinita a commesso bicromo con acero e avorio su fondo di noce scuro, sovente guarnita di ornati bronzei. Il figlio Angelo(2) nel subentrargli, differenziò la produzione aggiornandola con tarsie di legni colorati e applicazioni in madreperla e avorio(3).

I Mingozzi furono degni e ultimi epigoni della gloriosa ebanisteria faentina, eredi di quel cenacolo settecentesco che seppe esprimere una fioritura neoclassica di respiro internazionale.
Nella loro bottega trovò nuova linfa vitale l’antica gloria faentina, vivificata da commistioni Carlo X e neogotiche, mentre la tarsia venne perfezionata con l’adozione di decori a timbro bolognese, ma filtrati dalle nuove esperienze che andavano sperimentandosi in Firenze.

Già sul finire del terzo decennio, compaiono vivaci tendenze “eclettiche” sull’onda del favore che riscuotono le nuove mode oltrealpine. Si impongono reminescenze di gusto neorococò, istanza paneuropea che “marca” la produzione di periodo Luigi Filippo (1830-48) perpetuandosi fino a secolo inoltrato. Pulsioni storiciste si ravvisano finanche prima del 1825: nel maggio di tale anno, in occasione dell’incoronazione di Carlo X nella cattedrale di Reims, l’ornatista Hittorff(4), allestì un apparato scenico con addobbi goticheggianti. In quest’episodio si deve riconoscere l’archetipo fondamentato e propulsivo del Romanticismo, tendenza “a ritroso” di inesauribile fortuna artistica nella seconda metà dell’Ottocento.

Più in generale, l’intarsio in Italia, dopo la pace di Vienna e la conseguente Restaurazione, venendo progressivamente meno l’interesse per lo stile impero, andava primeggiando nei centri di Nizza, Sorrento, Savona, Rolo, Siena e Sorrento, mentre in Lombardia gli epigoni del Maggiolini brillavano di sola luce riflessa.

In questo fecondo retroterra (vi è già significativa compresenza di tecniche a intarsio e a commesso eburneo) germinò la cultura tecnica e estetica del giovane Gatti, che fu dapprima introdotto al mestiere da fra Girolamo Bianchedi. Poi, sospinto da irrefrenabile desiderio di imparare, ebbe per maestro ogni ebanista faentino, tanto che ancora fanciullo realizzò gran numero di deschi, stipetti, cornici e quant’altro. Già sedicenne pose in opera due canterani lastronati e intarsiati con tecnica ineccepibile (cinquant’anni dopo risultavano ancora perfetti). Di lì a poco divenne consapevole che il suo destino era quello dell’ebanista e, propriamente, intarsiatore quadraturista. In ultima analisi, l’imprimatur formativo è verificabile nella congiunta eredità del Bassi e nella lezione di Mingozzi padre, di cui Gian Battista è virtuale “figlio putativo”.

III. Il perfezionamento fiorentino.

Quasi ventenne, dalla natia Faenza il Gatti sentirà l’esigenza di confrontarsi con la cosmopolita Firenze nel Regno d’Etruria (allora detta l’Atene d’Italia) tappa quasi obbligatoria e già percorsa da molti suoi conterranei.
La città gigliata è in grado di favorire le particolari esigenze di perfezionamento del nostro: vi operano i fratelli Falcini(5), rinomati intarsiatori. Fu officina d’arte in cui il Gatti seppe farsi valere: riconosciuto abile e virtuoso, l’alunnato presto mutuò un rapporto destinato a duratura collaborazione. Nel contempo divenne abile anche nel disegno a quadratura, sotto l’attenta guida del prof. Jacopo Ciacchi.

Luigi e Angelo Falcini erano celebri per la produzione di mobilia “sfoggiata” ad alto tenore qualitativo, riccamente adorna di tarsie arabescate in essenze lignee rare, su fondi spesso lastronati in noce d’India e infine impreziositi da incrostazioni dispiegate in alternanza di avorio e madreperla. Sono maestri da annoverarsi tra i protagonisti di quel movimento di precipua matrice fiorentina, che andava riscoprendo il valore dei primitivi e riponeva grande interesse per l’arte lignaria del cinquecento toscano. In ultima analisi, tale produzione era ispirata a modelli diffusi ai tempi del granduca Cosimo il Vecchio, spesso elaborati su cartoni di Benvenuto Cellini.
I Falcini, a dispetto di quanto oggi accreditato, anticipano largamente le correnti d’oltralpe nell’adozione di stilemi ispirati al repertorio rinascimentale: si pensi al lasso temporale che li separa dalla scuola tardomanierista di Fontainebleau, in Francia. In tali intuizioni competono con la Pittura coeva. Questa evenienza impone un revisionismo di ampia portata in favore di pulsioni eclettiche di specifica azione centrifuga fiorentina.

Il Gatti, visse in Toscana solo d’arte null’altro concedendosi. Si affinò nel sistematico impiego della tecnica a incrostazione, si misurò nell’uso di essenze lignee esotiche, si confrontò nella tecnica della xilotarsia (coloritura a ombreggiatura chiaroscurale). La permanenza in Firenze trovò fine dopo poco più di anno, conseguendo le lodi del prof. Luigi Falcini, che lo elogiò quale eccellente maestro.
Rientrato in Faenza, aprì bottega, lavorandovi solo, dedicandosi alacremente alla tarsia, segando con l’archetto a traforo legno e avorio e commettendone insieme i pezzi, tingendoli e abbrustolendoli per modularne colori e ombre, esitando la meraviglia dei visitatori
Con frequenti spostamenti, si erudiva visionando i capolavori del passato, in particolare fu spesso a Bologna in San Domenico, dove con privilegiato amore mirava e rimirava il coro rinascimentale, vanto di quel gran secolo. In lui si andava affinando quella sensibilità che favoriva la sintesi formale del bello, la medesima capacità che già fu insita negli artisti operosi tra il ‘400 e il ‘500 dove, arte, uomo e natura seppero convivere in unisono di forme e colori.

Si sentì quindi pronto per più difficili prove. Il tavolo a fondo in ebano arabescato in avorio, madreperla, agrifoglio e centrato da ramages floreali che espose nel 1841 al concorso dell’Accademia di Ravenna, gli meritò la medaglia d’oro: stupì la varietà delle tarsie e l’inusuale artificio dei chiaroscuri, ne conseguì il paragone ai grandi del Cinquecento. Il mobile venne notato dal legato apostolico delle Romagne, che intese acquistarlo e conoscerne l’esecutore: Gatti seppe conquistarne la stima; il cardinale Amat(6), esperto conoscitore d’arte, volle infine divenirne il mecenate. Passa il tempo e il maestro continua incessantemente a superare se stesso. Siamo al 1843, al porporato giunge notizia del prossimo richiamo in Roma e sollecita l’amico artigiano di seguirlo nella Città Eterna, prospettandogli l’assegnazione di residenza e bottega entro lo stesso palazzo dove aveva sede la sua Cancelleria.
Non senza rimpianti, il Gatti lasciò Faenza.

IV. Il periodo romano.

L’avventura romana inizia verso la fine del 1843. L’influenza del potente “tutore” Amat gli dischiude le porte della committenza vaticana. Fin dagli esordi, le opere dell’ebanista si imposero affermando il loro artefice nella Roma di Pio IX, “succursale” di Faenza per la presenza di una folta colonia di artisti suoi concittadini: Bianchedi, Canalini, Minardi, Sangiorgi, Saviotti e altri. Nell’Urbe, in breve fu consacrato maestro famoso.
L’officina romana del Gatti presto muta in atelier e si configura come una sorta di impresa: vi opera personale di diversa specializzazione e fra questi un capace collaboratore, il bravo intarsiatore-incrosatatore Eugenio Argnani(7). Nella futura capitale del Regno d’Italia il Gatti dapprima operò nella sua tecnica consueta, con tarsie in legni colorati e pirografati, incluse d’avorio e madreperla. Tale gamma decorativa fu in parte presto accantonata in favore di un’evoluzione che mise a frutto la tecnica del commesso lapideo(8), la cui compresenza alla tarsia e all’incrostazione si candida a sinergia complementare della sua pur già articolata summa ornamentale, ora però improntata a nuove metodologie esecutive.
Fu il primo in Italia e in Europa a dotare la mobilia con medaglioni istoriati in avorio graffito a tratteggio, abbinando metalli nobili cesellati, bassorilievi eburnei e incastonatura di pietre preziose (usualmente ametiste, topazi, diamanti). Ancora, negli arredi del Gatti, si nota un più assiduo uso dell’ebano, in alternativa al noce o pero o palissandro opportunamente ebanizzati. Il suo stile si conforma al raffaellismo purista, vivificato da citazioni toscane.
Questa più vasta differenziazione risultò particolarmente apprezzata e richiesta dalla clientela romana (fra cui il principe Camillo Massimo Borghese, che acquistò una tavola intarsiata). Incrementarono di pari passo le commissioni in entrambi gli emisferi.

“… Gli scrigni, gli stipi, le tavole, le cornici che escono dalle sue mani” per dirla ancora alla De Gubernatis, “… sono miracoli di eleganza e d’arte. Oltre al disegno mirabile e vario di ognuno d’essi, e alla perfezione del lavoro, è degno di nota il sistema da lui introdotto nell’intarsio in cui usa all’uopo con brillantissimo effetto, insolite, belle e smaglianti pietre orientali. Le sue ricerche sulle pietre rare, e le applicazioni che egli seppe fare, meriterebbero uno studio speciale …”. Tenterò di accontentare parzialmente il bravo critico ottocentesco, sperando che dal suo olimpo mi elargisca un sorriso ammiccante. In breve: l’artista fece largo uso di lapislazzuli, malachite, cammei, conchiglie orientali, labradoro e si cimentò nella lavorazione di centinaia di pietre preziose, diaspri, silici, onici, e ancora sardonica, agata, giada, ofite, graniti, porfidi e gran profusione di marmi d’ogni variante. Con lascito testamentario dotò la natia Faenza della sua monumentale collezione di pietre dure, raccolta e incrementata in una vita di incessante studio, onde in breve se ne fece il Museo Gatti, poi arricchito da una strepitosa croce di ebano incrostata in avorio graffito e castoni di malachite, offerta dal fratello, il canonico Antonio (oggi il materiale è imballato, in attesa di nuova sede).

Il plauso “nazionale” e il consenso di una clientela europea già consolidata nel 1850, lo sospingono a cimentarsi nelle Mostre Internazionali, la cui prima edizione si era tenuta (con gran successo di pubblico) nel 1851 in quel di Londra.
Nelle pubbliche esposizioni incontrò destino indulgente. Già si distingue nel 1855 a Parigi (tornerà a esporvi nel 1862 e nel 1878) presentando un cabinet di superba esecuzione (con lo stemma dei committenti, i duchi inglesi di Hamilton); partecipò infine a diciotto universali, tra Europa e America. In totale ebbe ben ventisei premi(9). Nelle recensioni del tempo lo si menziona invariabilmente come artista-protagonista di indubbio talento, le sue opere sempre primeggiano e non di rado sono acclamate come “capolavori”, la critica lo designò come il più grande intarsiatore vivente, mentre lui (parafrasando Petrarca) fu sempre umile in tanta gloria.

Un aneddoto. Alla mostra di Faenza del 1875 presentò fuori concorso venti opere. Una risultò stupefacente: era uno scrigno “a raffaellesche” a fondo d’ebano, con scomparti arabescati in avorio graffito effigiati con immagini di illustri italiani, conchiglie orientali in diverse cromie e lapislazzuli e altre pietre ne erano ulteriore ornamento. I due sportelli, aperti, disvelavano venti cassettini, ancora ad arabesco e muniti di dodici altri medaglioni d’avorio inciso. Sopra svettava un’elegante ringhierina a balaustri, nei cui apici erano allocate quattro sculturine femminili a tutto tondo, allegoria dei quattro continenti: il tutto in avorio. Aveva per base un piccolo scrittoio, di decoro affine. Per la cronaca, l’opera molti anni dopo venne segnalata in collezione faentina. Non mi dilungo con gli altri diciannove manufatti (fra cui uno stipo-orologio provvisto di sei colonnette di Mura), lasciando al lettore immaginare lo stupore di chi allora vide l’allestimento del Gatti.

Nella sua lunga carriera, fu tra i pochi italiani, come già ho anticipato, insigniti di numerose onorificenze da uomini di stato e da sovrani. Parimenti, ebbe la rara soddisfazione di vedere confluire sue opere nei musei delle maggiori capitali d’Europa (la notevole cornice, con il ritratto di Cristoforo Colombo, presentata a Vienna nel 1873 è oggi al Victoria and Albert Museum). Molti suoi lavori figurano ai Musei Vaticani e tra questi, uno scrigno “raffaellesco” e un cofano “michelangiolesco” sono da stimarsi autentici capolavori del suo tempo.

L’annosa amicizia col pontefice della breccia di Porta Pia (gli commissionò molti arredi) fu patente ufficiale per diffonderne l’impareggiabile arte presso le corti europee, ove inviò numerosi mobili. Un rapporto preferenziale si instaurò con i sovrani di Spagna, che conobbero il Gatti in ragione di un pregevole cofanetto che lo stesso Pio IX volle donare alla regina Isabella, in occasione della nascita di prole regale. Dopo insistita corrispondenza, seguirono altri invii.

Giovan Battista Gatti, in ultimo rientrò nella natia Faenza, dove morì nel 1889. Così almeno riporta la storiografia del Novecento, ma…… non risulta conforme al vero(10).
Morì in Roma verso sera, improvvisamente, probabilmente per il dolore patito durante la visita mattutina in via Condotti ove trovò il Torreggiani (commerciante di gioie suo grande amico) colpito da paralisi. Era il 14 febbraio. In vita intese sempre essere sepolto nell’amata Faenza, e così fu: il 22 febbraio giunse il feretro da Roma via treno e dopo solenne e affollatissima cerimonia fu tumulato nel cimitero di famiglia, accanto all’amata madre. Nella parte superiore della lapide, sotto alla cornice di fascia, si volle inserire l’immaginetta di un gattino, stemma di famiglia, ma anche motivo firma apposto dall’artista in intarsio in numerose sue opere. Curioso notare l’analogia con altra firma simbolo in seguito usata da altro rinomato faentino, il ceramista Riccardo Gatti.

La città natale conserva opere del maestro, in Palazzo Milzetti, nei depositi della Pinacoteca, nella chiesa di San Francesco e nella Cattedrale, oltre che in numerose collezioni private.

Giuseppe Stopiti, allora editore e redattore della rivista romana Galleria Borghese, dedicò alla sua memoria una breve ma incisiva biografia, dove si legge:

“…Non diremo dei suoi lavori eseguiti con nuove applicazioni e con i più vivi e smaglianti effetti di labradoro e per vaghezza d’iri eternamente luminose; a dimostrare l’eccellenza de’ suoi meriti e lo splendore del suo genio basti semplicemente notare essere stato egli che ha portato la tarsia nell’ordine maggiore di perfezione e alla più alta ricchezza, quale non fu usta nel cinquecento, in cui quell’ arte fiorì…”

V. “Autoritratto” d’artista.

Le immagini a seguire aiuteranno a meglio comprendere il Gatti ebanista, favorendo inoltre una più veritiera “lettura” delle sue capacità di intarsiatore e incrostatore, senza dimenticare che fu virtuoso anche nell’arte del graffito eburneo, nel commesso di pietre dure e nell’intaglio di avori scolpiti a bassorilievo o a tutto tondo. E’ bene ricordare che nel suo atelier romano, numerose opere furono eseguite ad uso devozionale. In tal senso, non sarà raro incontrare sul mercato antiquario superbe croci in ebano incrostate d’avorio, pietre dure e gioielli, sovente interamente di mano del maestro.
Devo dirmi convinto che, a giusto titolo, egli fu anche autentico gioiellere. Di mobili.

Nel 1884, il Gatti esegue e dona lo sportello in ebano incrostato d’avorio inciso destinato alla nicchia della cappella dell’Immacolata Concezione, nella chiesa di San Francesco a Faenza, a custodia dell’antico dipinto della Vergine col Bambino, protettrice cittadina. Dieci medaglioni con busti di santi connessi alla storia francescana campeggiano lungo la fascia di bordura, disposti in alternanza di fitti “merletti” arabescati. Due angeli, sorreggono la corona mariana, centrata (tra altre gemme) da un labradoro iridescente. In alto, tra quattordici stelle, figura lo Spirito Santo. La partitura inferiore è popolata da elaborate raffaellesche a riquadrare la formella in avorio graffito, con riprodotta l’antica immagine dell’Odigitria, qui preposta alla venerazione del contado. Pendoni floreali raccordano l’elemento terrestre a quello celeste. Gran numero di gemme impreziosiscono l’insieme.

Chi dal vivo potrà verificarne la suggestione, credo risulterà colpito dalla straordinaria compostezza dell’insieme, quasi un miracolo, se si considera l’elaboratissimo impianto scenico dispiegato…….. il “verbo dell’estasi del bello” pare esservisi incarnato.

Si tratta di un’opera che in sé riassume le caratteristiche di un voto e nel contempo assurge a capolavoro; la medito come una sorta di autoritratto testamentario artistico.

E’ nel gioco della tesi e dell’antitesi che il Gatti emerge come grande interprete del suo tempo: classico e moderno insieme. Riscoprì le tecniche artigianali dell’arte lignaria del ‘400 e ‘500, rinnovando in chiave moderna le suggestioni della lezione embriacesca. E’ artista impareggiabile nell’ineccepibile virtuosismo tecnico con il quale armonizza i diversi elementi strutturali e decorativi, di vibrata eleganza nei contrasti selettivamente bicromatici. Nel suo regesto si ravvisa quella sinfonia compositiva che medesimamente alberga nei grandi pittori di trompe-l’oil o negli arredi operati dagli intagliatori di pietre dure, artefici di commessi di ineludibile mirabilia.

Fu dunque importante divulgatore del Modernismo Eclettico italiano, stile non ibrido e sgraziato come più volte è stato sbrigativamente tacciato, ma movimento idiosincretico che seppe affermarsi in Europa e in particolare negli Stati Uniti. La riscoperta di artisti come Gian Battista Gatti (e tanti altri) impone un revisionismo artistico di portata internazionale, inteso a sottolineare come questa corrente ben rappresentò l’erudita cultura storicistica e romantica del tempo, permeandone il gusto nell’arredo, trovando naturale bacino di diffusione anche nell’emergente classe borghese.
Il Gatti si distinse in ragione di una visione ideazionale esente da accademisti e priva di tentazioni magniloquenti. Direi le sue opere “senza tempo”.