Giuseppe Maggiolini

“L’intarsiatore dei principi - il principe degli intarsiatori”

(Parabiago, 1738 – 1814)

a cura di Paolo Cesari

Contributo pubblicato in
“Arredi del Settecento”
(Originalità ed eleganza nell’ebanisteria italiana)
Icaro Progetti x l’Arte
AA.VV.
Artioli Editore, 2003
* Per note, bibliografia e regesto fotografico si rimanda alla consultazione della pubblicazione.

“Sei personaggi in cerca d’autore” è il verosimile sottotitolo da meditarsi in previsione di un’ipotetico saggio monografico destinato a celebrare il Maggiolini. In ambito d’arte, raramente, favola, mito e leggenda hanno ingenerato convincimenti così radicati e perversi, tanto che, senza scomodare Pirandello, l’agiografia inerente al Maggiolini - a ben guardare – non è poi così dissimile da quella esoterica riservata al mitologico Ermete Trismegisto.

Per quietare gli animi si dirà da subito che, senza dubbio, durante la conduzione di Giuseppe Maggiolini, l’affollata e operosa bottega lombarda fu impareggiabile fucina d’arte lignaria e, quantomeno in Italia e nello specifico genere dell’intarsio, l’artista di Parabiago fu il Deus ex machina del suo tempo. E’ parimenti vero che taluni mobili di sua insindacabile autografia sono coralmente venerati dalla critica novecentesca (nostrana e d’oltralpe) come mirabili capolavori - nonché incunaboli - della “nuova maniera” neoclassica.
Pari ai grandi della pittura e della scultura, fu ineguagliabile nel pittoricismo cromatico dell’intarsio, grazie anche all’introduzione di innovazioni tecniche di sua invenzione, come l’applicazione - nella definizione chiaroscurale - della brunitura a fuoco, tanto da potersi definire la sua arte pittotarsia.
Il primato che gli si riconosce risiede nell’aver prima emulato e infine valicato gli alti traguardi che la tecnica dell’intarsio di matrice certosina conquistò all’arte tra medioevo e rinascenza.

Per dare una sommaria idea della qualità dell’intarsio maggioliniano, si pensi a un fiore: ebbene, in una rosa (di 5 o 6 centimetri quadrati) si arrivano a contare fino a sessanta petali, con tessere così minutamente immaschiate da renderne impercettibili le linee e i punti in connessione. A questa prima fase si aggiunga la rifinitura “pittorica”, e qui l’arte diviene infusa: le sfumature venivano magistralmente ombreggiate a chiaroscuro graduato con sapiente uso di velature brunite a fuoco con terre bruciate. In ultimo si marcavano i profili a bulino.

Dei favoleggiati segreti marchingegni accessori che in più casi pose in opera, si lascia spazio alla fantasia del lettore solo dicendo che in un inventario si cita una “scatola portagioie, a coperchio girevole, doppio fondo, triplice segreto”. Si segnala (in luogo dell’usuale utilizzo di ferro forgiato e temprato per l’esecuzione di balestre meccaniche da azionarsi a pressione) anche il ricorso a leve di analoga funzione, ma eseguite in legno di bosso, così spingendo ai limiti estremi l’elasticità e la compattezza del materiale a lui così congeniale.
Tra le essenze lignarie esotiche di normale impiego a Parabiago si ricorse con frequenza al bois de rose, bois de violette, palissandro, mogano, legno rosso del Brasile, paonazzo, noce d’India, ebano del Macassar, corniolo. Nei suoi arredi figura, anche se di rado, l’incrostazione eburnea o l’inclusione a commesso di pietre dure. Le committenze auliche sovente erano rese prestigiose da forniture in bronzo cesellato e dorato, talvolta impreziosite da vere e proprie sculture eseguite a cera persa, a tutto tondo.

Mitologia maggioliniana.

Sussurrare i noti versi dell’Eneide …agnosco veteris vestigia flammae … aiuterà il lettore a comprendere come nel variopinto mondo antiquario sia proponimento medianico ascrivere la certa paternità di un mobile al suo archetto di traforo: il …timeo danaos et dona ferentes… diviene imperativo anche se in presenza di un’attribuzione autorevole.

Chi indaga l’arredo antico, già innumerevoli volte avrà registrato l’immancabile rammarico di quel tale erede che lamenta la vendita di un autentico Maggiolini. A un antiquario. E per una somma insignificante.
Induce il sorriso la tipica risposta dell’esperto di turno che domanda al “virtuale” defraudato milionario: ma il mobile di sua zia aveva il fusto in noce massello? Fonte di verità teandrica, così il pseudo-esperto sconfina nel ridicolo (certo il malcapitato nulla può sapere o ricordare dell’assemblaggio strutturale interno dello scafo) e mostra la sua supponenza, peraltro assai vana: Maggiolini infatti pose in opera fusti in noce(1), ma anche in noce e abete(2), o in noce, abete e pioppo!(3).

Che dire allora dell’enorme mole di cantonate che da oltre cent’anni oltraggiano la memoria del laborioso intarsiatore? Perfino il comune di Milano ebbe a intitolare una via ai fratelli Maggiolini… Si, è vero, erano due, ma uno era Giuseppe (il padre) e l’altro Carlo Francesco (il figlio). E la vessata quaestio sul numero delle tessere lignee di varia essenza poste in opera: furono 57, 82 o 86 o 87? Figuriamoci poi se in un mobile maggiolinato compare una vituperata tinteggiatura a dar man forte al colore naturale del legno: sarà impensabile ascriverla al suo operato!
Ma veramente qualcuno crede che sia possibile azzeccare il numero esatto di legni utilizzati da un maestro che fu così a lungo operoso? A ogni buon conto gli ufficiosi presunti 86 tipi diversi di legno mai furono dispiegati a ornare un singolo mobile: un’evidenza che rende l’affacendata cabala dei numeri alquanto sterile. Inoltre, certo non crolleranno le quotazioni dei suoi capi d’opera se (timidamente) si farà notare che sovente ebbe ad alterare l’acero naturale o il frassino ulivato con tinte verdi(4) di piacevolissimo effetto cromatico. Si è anche scritto che a lui era inviso l’utilizzo di piani marmorei, mentre a ogni evidenza il suo regesto vanta numerosi pezzi impreziositi da coperchi pregiati, peraltro provenienti da cave di tutta Europa.

In taluni dizionari d’antiquariato, alla voce Maggiolini (per tacere le sviste in cui incorse la Treccani) lo si designa quale maestro intagliatore, il che è perlomeno tutto da dimostrare. Si dice poi che fosse così onesto da farsi pagare “a peso”, ponderando i suoi lavori sulla bilancia, ma laddove vi è evidenza documentale meglio sarebbe dire “a peso d’oro”. Penso - a titolo di esempio - alla “stupenda, stupendissima credenza” (così definita in un giornale del 1784) commissionata dal marchese Serra di Genova(5), che corrispose a Maggiolini circa millequattrocento zecchini d’oro più (pare) cento crocioni d’argento da esibire a eventuali briganti, durante il viaggio di ritorno da Genova a Parabiago.

Dalla formazione giovanile alla notorietà.

Nasce d’improvviso un genio? Se per taluni artisti come ad esempio Giotto o il Cavalier d’Arpino(6) l’arte parve infusa nelle vene, altrimenti non può esser detto per il Maggiolini, che iniziò a cavalcare l’onda lunga della notorietà poco meno che trentenne. Nel Genio e lavoro si racconta infatti che intorno al 1765, la bottega dell’artigiano fu casualmente visitata dal rinomato pittore Giuseppe Levati (1739 – 1828) e dal marchese Litta. Il Levati (figlio di un falegname), incuriosito dalla vista di alcuni mobiletti esposti fuori d’una porticina lungo la strada, entrò.
Rimase colpito dalla particolare cura che rilevò nei raccordi d’angolo di taluni intarsi, e dal riuscito accostamento con cui ogni partitura era assemblata, tanto da decidere di mettere alla prova l’oscuro artigianello, commissionandogli un canterano da eseguirsi su suo disegno per villa Litta a Linate. A lavoro ultimato, il risultato fu di “… somma soddisfazione per tutti”.
A dar retta al Mezzanzanica, si ricava che il grande maestro, prima dello “storico” incontro, fosse artigiano di periferia, attivo in un locale dimesso e coadiuvato dell’ausilio del solo figlioletto Carlo Francesco, di circa sette anni. Il biografo dice poi che Giuseppe (orfano di padre e madre) imparò in Parabiago il mestiere nell’officina del Monastero di sant’Ambrogio, diretta dal Calati, dove rimase fino ai vent’anni pagato a solo vitto e alloggio. Il racconto continua e si apprende che in quel luogo ci si limitava a ripristinare mobilia malconcia o a improntarne taluna d’uso ordinario (smentendosi poi nel precisare commissioni per due arredi che a ben leggere fra le righe furono tutt’altro che usuali). Certamente feconda fu l’intima amicizia che legò Giuseppe fanciullo all’insegnante del vicino collegio Cavalleri, tale Antonio Maria Coldiroli, stimato sacerdote di multiforme ingegno.
A vent’anni si maritò con una donna di molto più anziana (dicono fosse brutta parecchio), e il banchetto di nozze ebbe per menù “polenta conciata con latte e formaggio”. Forse poi il Mezzanzanica davvero esagera nel dire che “…solo lei aveva in dote la forchetta…” mentre lo sposo “adoperò il compasso della bottega”.
L’ambiente di formazione decritto pare congruo a plasmare un modesto falegname. Se ne deduce che il biografo spinge l’acceleratore per sottolineare la partenogenesi dell’arte maggioliniana. Dunque, con la cautela dovuta, sarà bene ipotizzare che il giovanetto, piuttosto che favorito da mecenatismi oggi non comprovati, sia divenuto provetto stipettaio e intarsiatore proprio in virtù della permanenza nel monastero di Parabiago, dove capaci maestranze, eredi secolari e naturali dell’arte dell’intarsio “alla certosina” di medioevale memoria, lo affinarono fino a consentirgli l’emancipazione. Indiretta conferma è nella vicenda (incredibilmente consimile) che si rileva nella fase giovanile di un altro grande nell’arte dell’intarsio, nato due anni dopo la morte del Maggiolini: il faentino Gian Battista Gatti (7).
A sottolineare la già proficua padronanza artistica del Nostro al tempo della visita del Levati v’è l’evidenza che aprì bottega senza pagare badia, ovvero privo dell’attestazione della corporazione dei falegnami. Inoltre, il Levati notò nel suo locale parecchi disegni e progetti di mobilia già eseguita o venduta.
Talento a parte, senza il benevolo favore dalla dea bendata, che nelle sembianze del Levati bussò alla sua porta, ben diversa sarebbe stata la sua fama, se la legge delle coincidenze non avesse decretato in suo favore una particolare indulgenza. Quindi non genio, ma da quel fatidico giorno tenace e infaticabile arbitro del proprio destino, come similmente scrisse di sé Napoleone nel suo diario stilato a Sant’Elena.

Il mutare dei venti lo sospinge a trovare nuova e più idonea sede divenendo affittuario del marchese Moriggia, suo fedele estimatore e mecenate. Nel 1771 proprio al Moriggia viene affidato il compito di organizzare i festeggiamenti in onore delle nozze reali che si terranno in Milano: si sposa il figlio dell’imperatrice Maria Teresa, l’arciduca Ferdinando (governatore della Lombardia). Il Maggiolini e un gruppo di suoi subalterni entrano in gioco, chiamati dal marchese. La ruota della fortuna gira ormai incandescente: di li a qualche anno sarà convocato nel capoluogo per eseguire - a commesso e intarsio – pavimenti(8) in Palazzo Reale (su disegni del Levati). I lavori nella residenza arciducale gli valsero in breve tempo il brevetto con titolo-patente di Intarsiatore delle Loro Altezze Reali.
L’ex artigianello campagnolo d’ora in avanti girerà costantemente seguito da due guardiaspalle (descritti come veri e propri “gorilla”) che lo salveranno dalle insidie dei concorrenti anche aiutandolo talvolta a riscuotere qualche credito.

La nuova maniera.

E’ nella capacità imprenditoriale della gestione delle maestranze e nell’assoluto uniformarsi all’esecuzione dei progetti (variamente a cura del Levati o di altri rinomati disegnatori e ornatisti) che il Maggiolini diviene privilegiato interprete delle commissioni reali, sbaragliando una concorrenza poco agguerrita e sovente inaffidabile. L’ormai affermato artista di Parabiago si tempra nel nuovo verbo espressivo orientato su moduli neoclassici, divulgati a Milano dal Vanvitelli. Nel contempo, l’atelier va costituendo quel primo cospicuo fondo di disegni di “foggia moderna”: uno strumento di lavoro che si rivelerà di impareggiabile valore.

La bottega a questo punto è dotata di personale collaudato, e tra gli anni settanta e ottanta si impone, sbaragliando ogni rivale. Opere del Maggiolini finiscono alla corte di Vienna, di Praga, di San Pietroburgo, donate dall’arciduca Ferdinando, suo vero nume tutelare. Tuttavia, la produzione nota, ascrivibile a questo periodo, è ancora fortemente imbevuta di arcaicismi rocaille-sinizzanti di squisito timbro barocchetto, come ben esemplifica la strepitosa scrivania da centro detta di Maria Teresa, oggi a Vienna, o la commode delle Civiche Raccolte d’Arte Applicata di Milano(9), l’una e l’altra sagomate e centrate da ornati a medaglioni “alla guisa orientaleggiante”, riferiti a disegni di Andrea Appiani.
Il linguaggio figurativo del maestro pare in questa fase ancora svincolato da mode francofone, se non rilevabili nell’eco costitutivo. La redazione è improntata a schietta matrice lombarda, anche quando si cimenta in manufatti di timbro aulico. Qualche ammiccamento alla lezione del Petitot(10) allora attivo a Parma sembra invero possibile, ma filtrato attraverso conoscenze mutuate da contigue personalità artistiche operose a Milano.
Relativamente ai mobili provvisti di ingegnosi meccanismi cardanici, se è indubitabile tenere come riferimento principe l’operato degli ebanisti francesi, si tenga presente che non mancano consimili precedenti anche in ambito italiano. L’apprendistato presso il Coldiroli a Parabiago potrebbe essere stato determinante per l’inclinazione al congegno meccanico poi sviluppata dal Maggiolini (in particolare nei ben noti segreti).
Se il successo è formidabile e la vasta committenza di rango aristocratico (quando non reale) consente al Maggiolini di porre a buon fine svariati capi d’opera, entro la sua bottega non si disdegna la produzione di mobilia d’uso comune, in legno massello o lievemente adorna da circoscritte tarsie (sedie, poltrone, cornici, ecc.).

Nella mobilia di questo periodo si coglie il momento di transizione che sospinge l’artista a orientare i suoi interessi in favore della “nuova maniera”, facendo proprio il nuovo verbo neoclassico. Si pensi al tripode già compiutamente classicista (su disegno del Levati) donato dall’arciduca nel 1783 alla corte di San Pietroburgo(11).
Di lì a poco, giunge un clamoroso successo (registrato anche dalla stampa coeva) per l’esecuzione di un quadretto tradotto a intarsio, che l’entusiasta Ferdinando tanto ammira da costringere l’artefice a girovagare mostrando esso stesso l’opera tra le corti di Parma, Modena, Firenze, Reggio e Piacenza. L’amato capo d’opera venne in seguito inviato in dono dall’austriaco al re di Polonia Stanislao Poniatowski. Nel 1784 altro trionfo per l’esecuzione di una credenza con alzata(12), destinata – con ogni probabilità – al marchese Domenico Serra di Genova. E’ questo un capolavoro ante litteram della mobilia ispirata allo stile neoclassico, con girali floreali e medaglioni di soggetto archeologico, tanto che qualcuno in una recensione pubblicata nel medesimo anno ebbe a definirlo come quanto di più bello si fosse visto nel nuovo genere decorativo, così indirettamente confermando che la nuova maniera era ancora motivo di curiosità e poco nota al grande pubblico.

In questi anni, nella bottega di Parabiago è verosimile ipotizzare una capacità operativa ancora non in grado di realizzare mobilia su vasta scala. Nel frattempo, il figlio Carlo Francesco viene già segnalato come valente nell’arte dell’intarsio; peraltro, l’unica sua firma nota compare accanto a quella del padre nel già menzionato dipinto a intarsio raffigurante La Galleria Reale donata al re polacco(13).

Maggiolini docet.

Tra il 1784 (commode Serra) e il 1796 (gli austriaci lasciano la Lombardia) la bottega del Maggiolini conosce quello che felicemente il Beretti ha definito il “periodo aulico”. La sinergia operativa che si respira a Parabiago è orchestrata all’unisono, probabilmente Maggiolini da artigiano-artista si è trasformato in capace imprenditore. I suoi arredi, pur sempre connotati da una profonda componente artigianale, trovano ora esecuzione su vasta scala e vengono gestiti anche nella fase progettuale da collaboratori interni che, avvedutamente, ripropongono disegni già in precedenza utilizzati, variandoli, in un caleidoscopico gioco di composizioni interscambiabili. Sono gli anni in cui la “nuova maniera” si afferma anche al di fuori della ristretta cerchia di corte, con consolidate e numerose commissioni anche presso l’aristocrazia che sente la necessità di riaggiornare le proprie dimore secondo le mode “archeologiche”. Di lì a poco anche il grande pubblico del ceto borghese usufruirà di analoghi arredi. L’atelier milanese in questi anni licenzia opere la cui cronologia (in mancanza di date inoppugnabili) è di incerta e problematica individuazione. A Parabiago si pose in uso l’oggi celebre cartellino cartaceo inciso dal Mantelli con iscritto “Giuseppe Maggiolini - Intarsiatore delle LL.AA.RR.”, che più che una conferma dell’autografia maggioliniana parrebbe piuttosto indicare la produzione di bottega.

Le commissioni di prestigio godono sempre dell’ausilio progettuale del Levati, talvolta di Andrea Appiani, del Cantaluppi, dei Gerli e altri. Rimane alto lo standard esecutivo, che rispetto alle botteghe concorrenti si caratterizza per il raffinato gioco della sinfonia coloristica, sublimato da una nuova scoperta tecnica messa a punto dal Maggiolini: l’ombreggiatura chiaroscurale mediante brunitura a fuoco con sabbia arroventata(14). La tecnica fu introdotta nel 1788 e meritò al maestro lusinghieri riconoscimenti.

Dal Direttorio francese al 1814.

Dal maggio del 1796 la bandiera rivoluzionaria francese sventola su Milano. Il travagliato collasso politico-economico che segue alla cacciata degli Asburgo fu fuor di dubbio un colpo durissimo per il Maggiolini, amplificato da una recessione che colpì anche le commissioni normalmente derivanti dalla nobiltà, mortificata nelle ambizioni dai nuovi potenti di turno e tormentata dai sanculotti.
La corte viennese rimase tuttavia fedele al fidato amico milanese, rinnovando numerose richieste di arredi. Nel contempo, a Parabiago, si intessero rapporti proficui anche con i francesi (non si sa mai! Chissà poi se è vero l’aneddoto che racconta come il Maggiolini tenesse in casa un dipinto col ritratto di un gerarca napoleonide, alla bisogna reversibile con il ritratto di Beatrice d’Asburgo). Documenti di recente acquisizione attestano l’amministrazione pubblica tra la sua clientela. Andò poi a finire male. Nell’aprile del 1799 i vincitori si tramutarono in vinti, e buona parte della forte somma di cui era creditore Giuseppe Maggiolini mai fu poi probabilmente rimborsata.
La mobilia di epoca Direttorio non trova sostanziali differenze dalla precedente produzione, dimodoché tentativi intesi a verificarne la cronologia risultano vani se non aleatori, in mancanza di precisi riscontri: tre anni oscuri che il fondo dei disegni di bottega non aiuta a dipanare.

Ora gli anni di cui si dirà esulano dagli intenti che si propone il testo, circoscritti entro il secolo decimottavo, ma l’editore comprenderà la curiosità del lettore, che iniziata una storia, male si adatta a vedersi privato dell’epilogo. E per più versi è storia tutta “settecentesca”, perché Giuseppe Maggiolini e la sua bottega poi a seguire anche fin oltre la metà dell’Ottocento, incarnano nel mobile il verbo neoclassico, come medesimamente in altre arti il Canova o il David.

I mutevoli venti della storia vedono Milano, nel giugno del 1800, nuovamente variopinta di coccarde e divise bianche e blu. Con la Repubblica Cisalpina l’atelier di Maggiolini ritrova lena e fortuna, certo favorita dallo stretto legame con il vicepresidente Melzi d’Eril, che caldeggia il maestro presso la corte francese, tanto che in taluni mobili si è notata la seguente titolatura “A Parabiago Par Joseph Maggiolini ebaniste de son Allesse Royale”. Un’aulica coppia di commodes provenienti da Palazzo Reale(15), databili al 1804, verosimilmente commissionate dal suo “pigmalione” e con ogni probabilità destinate a Napoleone (incoronato imperatore a Milano nel 1805) testimoniano – inaspettatamente - l’apertura maggioliniana a modelli di gusto internazionale. Si tratta di mobili di foggia creduta estranea al Maggiolini, tanto che ancora pochi anni or sono furono battuti a un’asta Sotheby’s come opere di ebanisteria francese. Gran numero di arredi finirono per arredare la corte vice-reale e si dovette rinnovare il “prontuario” al gusto oltralpino. In queste opere ispirate all’ebanisteria straniera il maestro di Parabiago non è l’arbiter elegantiarum che siamo abituati ad ammirare: eccezioni a parte(16), l’esecuzione rimane ineccepibile ma la sinfonia compositiva risulta artificiale, se non goffa.
Intorno al 1809 si incrina il rapporto coi francesi, mai troppo apprezzato dal Maggiolini, e le poche commissioni governative che ancora seguirono furono ben rimpiazzate dalle necessità della nobiltà lombarda, che continuò a favorirlo, ricevendo in cambio più d’un capolavoro.
L’anno 1814 fu cruciale per Parabiago: sui campi di battaglia i francesi perdono la Lombardia e il 16 novembre, all’età di settantasei anni, muore Giuseppe Maggiolini.

La gestione di Carlo Francesco Maggiolini.

Il ritorno degli asburgo trova l’atelier profondamente mutato. Carlo Francesco, ormai cinquantaduenne, pur essendo valentissimo intarsiatore, non trova facile accesso ai favori e privilegi che seppe invece garantirsi il padre. Lo stesso governo austriaco era mutato da illuminato in tirannico. Si era a cavallo di eventi epocali e nuove campagne napoleoniche erano prossime a dissanguare la già esausta gioventù europea.
Era il tempo della nuova borghesia emergente: probabilmente la bottega si ristrutturò su questo segmento di mercato.
Di questo periodo, pochissimi arredi (stando così ad oggi gli studi) possono essere rubricati come maggioliniani. Osservandoli, vi si rileva ancora la bella maniera nell’intarsio, ma non sono esenti da pecche. A cartina tornasole, in taluni si assiste al frettoloso taglio di linee a tessera prefabbricata serialmente, la gamma cromatica appare impoverita, le essenze lignee pregiate mostrano diradato impiego, i disegni evidenziano composizioni ripetitive e l’equilibrio tra forma e decoro è scompaginato e disarmonico.

Carlo Francesco muore nel 1834, e con testamento da lui rogato nel 1829, eredita la bottega Cherubino Mezzanzanica (l’ex garzone di bottega che a dieci anni, fin dal lontano 1810, seppe conquistarsi l’amore filiale di Giuseppe Maggiolini). Il mobilio uscito in quest’ultima conduzione dovette certo essere di numero consistente, tenuto conto che a Parabiago si giunse alla definitiva chiusura della bottega solo oltre la metà dell’Ottocento.

Epilogo.

Chi fu chiamato a dirigere la prestigiosa bottega di Parabiago dopo l’astro che ne animò l’aurora e l’epoca aurea, raccolse un’eredità difficile. Il marchio eponimo era insostenibilmente pesante, allontanarsi dalla via maestra sarà parso azzardato e per più motivi impraticabile. Se vi sono colpe, non furono di Carlo Francesco o di Cherubino, ma piuttosto andranno ricercate nell’addensarsi di nuvole infauste che in particolare colpirono il territorio lombardo tra gli ultimi sussulti napoleonici, le guerre d’indipendenza e il risorgimento. Eventi che sconsigliavano scelte decisionali importanti: tuttavia è noto che un impero crolla quando invecchia senza meditare per tempo i giusti rimedi onde rinnovarsi.

E’ probabile che il mutare del gusto che segue alla Restaurazione imposta a Vienna nel 1820 (da cui derivarono le nuove mode di stile Carlo X) fu fatale. Gli arredi, sebbene ancora modulati su scafi a geometria neoclassica, virarono il timbro cromatico privilegiando sfondi a essenze chiare (acero, frassino, limone, ecc.), con applicazioni a intarsio scure (amaranto, acero ebanizzato, bosso, ecc.). La nuova moda risultò incongruente con l’impostazione seriale ormai tipizzante a Parabiago, basata su un codice costruttivo ripetitivo e consolidato, tanto da configurarla come una fabbrica piuttosto che un atelier. Al conclamato declino non deve essere stato estraneo l’insorgere di pulsioni eclettiche, già in essere intorno agli anni trenta-quaranta. Il frivolo ritorno dello stile neorocaille certo dovette alienare molti clienti all’ultima gestione di Cherubino Mezzanzanica, che imperterrito, replicava ostinatamente la linea griffata di un’epoca ormai al tramonto.

Paradigmi comparativi.

Di capitale importanza per la produzione maggioliniana giunge il corpus di oltre duemila disegni (schizzi, progetti, cartoni in scala uno a uno, ecc.) che costituiscono il fondo di bottega, acquisito nel 1882 dalle Raccolte d’Arte del Comune di Milano, comprensivo dei disegni di pittori, decoratori e ornatisti che collaborarono con l’atelier di Parabiago (oltre a varie opere incisorie appartenute al Maggiolini e al Manuale di vari ornamenti… stampato a Roma nel 1777). La menzionata summa è uno strumento di lavoro di fondamentale riprova, ma sibillino e ricolmo di tranelli. Se apparentemente consente di ricondurre un disegno al mobile di pertinenza, accade tuttavia che lo stesso disegno sia stato volte riutilizzato in epoche diverse. Non consente inoltre di individuare a chi spetti l’esecuzione dell’intarsio, i cartoni recano sovente l’indicazione del disegnatore, ma in ragione della firma spuria (probabilmente apposta dal personale operoso in bottega) rimane infine confusa l’autografia e quanto mai incerta la scansione cronologica.

A tutt’oggi sono note solo due lettere autografe del Maggiolini(17), dimodoché perfino la splendida scrivania di Vienna (tradizionalmente creduta dell’imperatrice Maria Teresa) ingenera addenda e controversie. La preziosa mole di notizie maggioliniane già si è accennato che origina dal libello biografico del Mezzanzanica: una fonte “trasversalmente indiretta” dell’epopea del celebre intarsiatore e dei suoi epigoni, con vicende e giudizi sine dubio da valutarsi con estremo interesse, ma gravati da inesattezze, campanilismo, iperbole e anedottica catto-romantica. La recente monografia del bravo Beretti conferma la fragilità delle conoscenze argomentabili e, nel suo primo interessante tentativo “sistematico” di distinguere la fase giovanile dalle opere del periodo aureo, da quelle di bottega, a quelle spettanti alla conduzione di Carlo Francesco (e a seguire di Cherubino Mezzanzanica), si prende atto dell’ancor esiguo numero dei manufatti ascrivibili al regesto maggioliniano, benché le ponderate e acute riflessioni dell’autore apportino contributi sostanziali e nuove aggiunte al regesto di evidente rilievo.

A infittire le tenebre e rendere problematiche le attribuzioni deve aggiungersi il moltiplicarsi all’epoca di botteghe che operano sulla scia della “nuova maniera” già in lessico compiutamente neoclassico, tipica di Parabiago, dove, fra i molti meriti acquisiti sul campo dal Maggiolini andrà ribadito anche il marcato imporsi nel rinnovamento della mobilia lombarda in direzione classicheggiante, a scapito dell’imperante gusto barocchetto. Così, nel 1784, un tavolino eseguito dal virtuoso artigiano Giuseppe Colombo detto il Mortarino (firmato congiuntamente ai due figli) evidenzia la necessità in questa già avviata bottega di meditare una brusca svolta in chiave maggioliniana, a fronte di una produzione ben sperimentata ma ancora di insistita maniera rocaille. Nel Servitore di Piazza (anno 1791), a pag. 47 si rileva che intarsiatori come Epifanio Moreschi, Lodovico Beller, Carlo De Nava, Giovanni Farina e Giovanni Ripamonti orientano la loro produzione sulla “nuova maniera”.
I concorrenti del Maggiolini, relativamente all’aspetto tecnico-esecutivo non furono di valore a lui inferiore, come comprova l’evenienza che taluni loro arredi sono stati accreditati a Parabiago per lungo tempo(18). Come bene dimostra il Beretti: (1994, p. 88) “… si distinguono da quelli usciti dalla bottega maggioliniana, non tanto per un inferiore livello esecutivo, quanto piuttosto per una differente cifra stilistica dell’ornato, lontano dall’euritmia tipica dei modelli dell’Albertolli tradotti per la bottega da Giuseppe Levati. …”.
E che la concorrenza fosse agguerrita lo dimostra il fatto che taluni allievi operosi a Parabiago, ormai padroni dell’arte, poi uscissero dalla bottega per formarne una propria. Si pensi al valente Giovanni Maffezzoli (Cremona, 1779 – 1818), che intorno al 1791 è garzone presso i Maggiolini, per poi nel 1803 aprire un atelier destinato a grande nomea.

Studi maggioliniani.

Pare lecito supporre che gli studi sul Maggiolini siano di sterminata bibliografia. In verifica, si scopre che i contributi basilari si contano agevolmente sulle dita di due mani.
Risale al 1878 la biografia Genio e lavoro edita a proprie spese da don Giacomo Antonio Mezzanzanica, parroco di Albignano (figlio di quel Cherubino che già bimbetto fu alunno a Parabiago, divenendo poi l’erede naturale della bottega, alla morte di Carlo Francesco Maggiolini nel 1834). Segue poi la prima mostra celebrativa tenutasi a Milano nel 1938, mentre al 1953 data la monografia Il mobile intarsiato di Giuseppe Maggiolini a cura di Giuseppe Morazzoni (ristampata nel 1957). Gilda Rosa nel 1963 offre contributi di rilievo. Due anni dopo a Parabiago si tenne una mostra celebrativa, che risultò decisiva nel riaccendere i riflettori sull’artista e conseguì l’apertura del Centro Studi Maggiolini oggi di inevitabile riferimento (il merito va ricondotto all’instancabile passione del conservatore mons. Marco Ceriani). Nel 1969 Edy Baccheschi si segnala per uno studio pionieristico sull’imponente corpus dei disegni di bottega; lo stesso anno, Clelia Alberici in Il mobile lombardo ancora dal corpus dei disegni esplora nuove vie d’indagine e svela nuovi capolavori. Ne manca l’autorevole Alvar Gonzalez-Palacios, che tra il 1970 e il 1980, segna importanti novità sull’irto cammino degli studi maggioliniani. Infine, nel 1994, Giuseppe Beretti, in Giuseppe Maggiolini – L’Officina del Neoclassicismo offre un nuovo apparato monografico che con la metodologia critica tipica delle nuove generazioni, si impone come un poderoso (e brillante) sforzo che puntualizza quanto ai nostri giorni noto. Tuttavia, nella prefazione, altro studioso (non senza una bonaria vena d’astio) ricorda che solo il metodo acritico-storiografico mostra la retta via. E la vicenda artistica percorsa dai Maggiolini può dirsi ancora illuminata da fioche candele, il cui raro riverbero - se coglie a segno – mostra alla vista detonanti capolavori.