Storia del mobile "picto" in Italia

a cura di Paolo Cesari

Contributo pubblicato in
“Mobili dipinti”
(Tempera, Lacca ed Arte povera nelle botteghe italiane dal XVII al XVIII secolo)
Icaro Edizioni, 2004
AA.VV.
* Per note, bibliografia e regesto fotografico si rimanda alla consultazione della pubblicazione.

L’Evo Gotico
(Dalla metà del XII fin oltre il chiudersi del XV secolo)

Introduzione.

Nel medioevo, la semplicità e la frugalità che caratterizzarono la vita e la precarietà per le lotte e le insidie di ogni genere, non favorirono la produzione di arredi domestici tali da essere conservati con particolare riguardo, condizione indispensabile perché potessero essere sottratti agli inevitabili danni dell’uso quotidiano e all’azione nefasta di agenti che inficiano il legno - umidità, muffe e tarli - per giungere sino a noi. A peggiorare questa già grave situazione non deve essere stato estraneo il giudizio del Vasari che, nel Cinquecento, definì la produzione medioevale come il frutto di un gusto barbaro, etichettandola con il termine “gotico”, sinonimo dispregiativo che si è perpetrato sino ai giorni nostri, a designare quella mobilia realizzata tra il XII e il XV secolo.
Tolte rare eccezioni come gli arredi della Cappella degli Scrovegni a Padova, ben poco di quei tempi ormai remoti è sopravvissuto. Gli esemplari documentati di mobilia medioevale sono “filtrati” da testimonianze visive reperibili nei pur numerosi codici miniati o in virtù di affreschi coevi, sovente lacunosi, ma che tuttavia rendono merito al mirabile naturalismo cromatico e tonale che ornò con insuperabile eleganza la civiltà gotica.
La variopinta metafora tonale del gotico arcaico è compiutamente percepibile nella statuaria lignea duecentesca, dove la ieratica predominanza del fondo oro (la luce increata di retaggio bizantino) è ormai stemperata in un rutilante e variegato soliloquio di tinte accese, che magnifica i colori dei troni di possenti madonne coronate.

Intorno alla metà del XII secolo, fenomeni congiunti di stabilizzazione socio-economica portarono al rifiorire delle attività edilizie e commerciali, contribuendo alla formazione di poli cittadini di portata significativa. Fu per l’Europa il primo effettivo risveglio da un letargo che perdurava fin dal crollo dell’Impero Romano d’Occidente, nel lontano 476 d.C., anche se esperienze bizantine, carolinge e più in generale romaniche seppero manifestare - nel campo delle arti figurate - detonanti capolavori. Si pensi a San Apollinare in Classe a Ravenna, o ad Aquisgrana o alla Cattedrale di Wiligelmo a Modena.

Lo specifico ambito d’interesse che questo testo si propone di indagare, impone la verifica di nozioni tecniche e artistiche riconducibili alla tradizione greco-romana che in quei secoli - a torto definiti oscuri - risultano tramandate e in qualche forma recepite. L’erronea credenza ottocentesca (di matrice neoclassica) mutuata dall’acritica visione delle vestigia archeologiche, ingenerò un radicato luogo comune che a lungo configurò il mondo antico come dominato dal colore bianco marmoreo. Nulla di più distorto: nell’antichità, governata dalla sacralità che conferiva anche a specifici elementi cromatici valenza apotropaica, finanche gli esterni dei templi erano colorati da squillanti tinte rosse e azzurre, sacre agli dei. Nell’antico Egitto il colore fu l’incarnazione teandrica della quintessenza del potere dei faraoni.

I ricettari pittorici medioevali.

Il De Architectura di Vitruvio (I sec. a.C.), dedica ampie note a colori e pittura, la cui conoscenza si perpetua nei trattati medioevali, tanto da essere già menzionata nelle Etimologiae di Isidoro di Siviglia (VI-VII sec.). Ancora Vitruvio ritorna nel Capitolare de Imaginibus contenuto nei Libri Carolini (fine VIII sec.). Il Manoscritto di Lucca (VIII sec.) è un ricettario a giusto titolo da ritenersi come l’anello di congiunzione tra la cultura artistico-tecnologica dell’epoca ellenistica e quella sostanzialmente tecnica del medioevo, giacché in questi anni l’arte non venne percepita come un’entità autonoma ma piuttosto come un insieme di procedimenti atti a produrre oggetti utili alla vita quotidiana e alle liturgie ecclesiastiche. I trattati medioevali nell’opera d’arte privilegiano l’aspetto tecnico e religioso, trascurandone la valenza estetica. Nel De Coloribus et artibus romanorum (X sec.) si ritrovano numerose ricette mirate alla fabbricazione dei colori, che manifestano la conoscenza della Naturalis Historia di Plinio il Vecchio (23-79 d.C.).
La Mappae Clavicula (X o XI sec.) opera forse riconducibile a un miniatore dell’Abbazia di San Gallo, disvela elenchi di chimica e tecnica artistica e varie prescrizioni sulla pittura. Nel colto trattato del cosiddetto monaco Teofilo, la Schedala diversarum artium (XII sec.) viene organicamente raccolto il compendio del thesaurus culturale e artistico del mondo romanico. L’autore dovette certo essere un chierico miniatore operoso entro uno scriptoria tedesco, il cui eccezionale livello è confermato in ragione della straordinaria maestria con cui dimostra padronanza nel descrivere le tecniche dell’arte pittorica, esponendole con rara chiarezza e inusuale modestia.
L’eterofinalismo dell’arte al servizio della religione trova avvallo nel De ecclesiae aedificatione, ornatu et utensilibus seu de officiis ecclesiasticis summa (dal I libro del Mitrale) di Sicardo vescovo di Cremona, morto nel 1225. Definizioni teoriche in merito a pittura, scultura e architettura mutuate da Isidoro da Siviglia e da Vitruvio sono abilmente esplicate da Vincenzo di Beauveauis nello Speculum maius (XIII sec.). Un ricettario di colori scritto nella Francia settentrionale, il Liber magisteri petri de sancto audemaro de coloribus faciendis (fine XIII sec.) ribadisce la diffusione dei manoscritti della Mappae Clavicula e della Schedula.
Si segnala per la particolare veridicità e sperimentazione dei ricettari il De arte illuminandi (fine XIV sec.), opera di un miniatore italiano, che per primo filtra con rigore “illuminista” prontuari di tradizione antica, la cui stesura era talvolta inverosimile quando non alchemica.

Di straordinario interesse - per più ragioni d’indagine - è il Libro dell’arte (fine XIV sec.) scritto dal pittore fiorentino Cennino Cennini, allievo di Agnolo Gaddi. Qui ricette e procedimenti artistici trovano organica e magistrale summa. Si assiste inoltre a un tentativo di ascrivere alla pittura la dignità che spetta alle arti liberali, pur senza sfuggire alla mentalità corporativistica tipica del mondo medioevale, evenienza questa travalicata solo dall’Umanesimo (si pensi al Brunelleschi, già in appieno conscio del proprio valore individuale nel rifiutare l’asservaggio alla confraternita di San Luca). Nel Cennini il maturare dei tempi si percepisce anche nell’affermazione del primato del disegno sul colore, mentre il declino dell’arte intesa solo come rappresentazione da porsi al servizio di teofanie, viene stigmatizzata nella sua particolare sintonia d’intenti che lo accomuna ai principi della poesia volgare trecentesca, allorquando afferma che la pittura, al pari della poesia “… finge cose non vedute dando ad esse l’immagine della realtà…”
L’autore pone la prima pietra nel costruendo edificio dell’arte al servizio dell’uomo e della natura, nella creazione artistica si insinua il valore primario della fantasia creatrice e dell’imitazione del reale, a discapito della stretta osservanza dei canoni imposti dall’imperante visione teocentrica.

Civiltà policromatica.

E’ in particolare nell’Ile-de-France che germogliano i semi di quel vasto movimento artistico e culturale che oggi denominiamo Evo Gotico. In parte origina dallo strapotere che l’architettura assunse in relazione alla pittura, alla scultura o alle arti decorative, anche se è bene tenere presente che nel medioevo non si identifica alcuna distinzione tra architettura e arti applicate: sono entrambe artes mechanicae (solo nel cinquecento si opera la diversificazione tra arti maggiori e arti minori). Ebbene, l’introduzione di elementi quali volte a crociera innervate su potenti costoloni, contrafforti e archi rampanti o soffitti a vela, edificati nell’ossequio di una diversa logica statica e estetica, decretò una nuova formulazione visiva che nei fatti diede forza motrice al concetto primario di verticalizzazione formale, ponendo le basi per una “moderna” chiave di lettura della rappresentazione dell’Arte. Dal primo esempio del coro di Saint-Denis (1140-44) e fino alle cattedrali di Reims, di Chartres e di Notre-Dame a Parigi, fu certo la Francia che si rese protagonista di questo primo “gotico di stile severo”, che non tardò a trovare larga diffusione in Germania per poi oltrepassare le alpi nostrane. L’Italia tuttavia, in ragione di radicate sopravvivenze romaniche e bizantine, mai recepì integralmente il nuovo “verbo” stilistico, anche in ragione del fatto comprovato che nel medioevo l’arredo italico fu di preferenza dipinto piuttosto che intagliato; è questa una considerazione apparentemente innocua, ma è tra gli elementi che più avanti ebbero a favorire lo straordinario successo dell’Umanesimo, piattaforma che di li a poco originò il Rinascimento.
Che l’Italia fosse un mirabile palinsesto di colori, è documentato da innumerevoli scritti di viaggiatori stranieri. Ammaliati dalla varietà coloristica e ornamentale delle facciate dei palazzi dei nostri centri urbani, in ripetute occasioni qualificarono con l’appellativo di urbs picta liberi comuni come Verona, Roma, Bologna, Napoli e altri ancora.

Architettura, colore e corporazioni.

Le arti decorative, e con esse il mobile, seguirono passo dopo passo lo sviluppo dell’architettura, assumendo come note caratteristiche timbri di leggerezza e di decorativismo verticalizzante, sviluppando una certa qual eleganza formale che in breve portò gli arredi a meglio definirne e differenziarne la funzione specifica di oggetti d’uso. In un primo tempo l’arte lignaria fu predominio dei laboratori dei conventi o dei cantieri delle grandi cattedrali, fenomeno che originò la consuetudine per le maestranze specializzate in carpenteria - quali i magister lignaminis e le loro botteghe - di itinerare con spostamenti geografici anche significativi, decretando in questa prima fase la codificazione di uno stile omogeneo, una sorta di koiné figurativa. In seguito, sul finire del duecento, l’affermarsi di nuove classi sociali quali l’aristocrazia e una ricca borghesia cittadina, incrementarono la richiesta di arti applicate, e finirono per agevolare l’insorgere di nuove cellule operative, pienamente regolamentate nei vari ordinamenti delle corporazioni artigiane. E’ in questo secondo momento formativo che si deve ricercare nella mobilia l’origine di un linguaggio figurativo differenziato: tra città e città si rileva una netta distinzione formale e costruttiva, che, almeno per quanto attiene l’Italia, diviene coerente e individuabile solo verso la fine del XIV secolo.
La nascita delle corporazioni in un tempo a noi così lontano ci consente di verificare come nella sostanza il mobile in assoluto più diffuso fosse il cassone. Illuminante in tal senso apprendere che nel 1254 Etienne Boileau, prevosto di Parigi, nel riorganizzare il sistema delle corporazioni cittadine, scisse in diverse categorie i falegnami dai costruttori di cassoni. E’ fenomeno peraltro spiegabile se si pensa che in quest’epoca, almeno per quanto riguarda l’arredo laico, si attenda in primo luogo alla praticità e alla trasportabilità di un bene, nel caso specifico il cassone (sovente provvisto di maniglie d’asporto) è d’impiego polivalente: funge da sedile, da tavolo, da contenitore di vestiario, di masserizie o beni preziosi, da letto e perfino da bara, come documenta l’interessante esemplare oggi al museo Correr di Venezia, che nel 1266 fu asservito ad uso sarcofago onde contenere le spoglie della beata Giuliana. Nei cassoni di maggior pregio, anche l’interno del coperchio era dipinto, mentre nelle pareti si sfoggiavano tappezzerie di lampasso o broccato. Pari esigenze funzionali limitarono l’adozione di tavoli, composti da semplici assi adagiate su cavalletti di veloce allestimento.
Già si è menzionata l’evenienza che in Italia la civiltà dell’arredo orientò il proprio gusto in direzione di un decorativismo-pittorico piuttosto che plastico-scultoreo, conseguendo nel trecento tipologie largamente differenziate e specializzate anche in merito ai materiali cromatici posti in opera. Oltre alla consueta stesura a tempera magra, nelle partiture ornamentali compaiono numerose finiture a vernice oleosa, con impiego di resine tra le quali il mastice (nell’antichità era rinomata quella proveniente dall’isola di Chio e dall’Egitto) e la vernice per eccellenza, che nel medioevo era detta ambra orientale: la sandracca (proveniente in particolare dalle coste dell’Africa Settentrionale).
E’ Venezia che detiene massimamente il monopolio dell’importazione dei pigmenti da cui derivano i colori o le vernici di maggior pregio, dunque non parrà strano verificare come almeno fin dal 1271 in laguna si abbia notizia di un Capitolare dell’arte dei depintori dove le varie lavorazioni trovano una diversificazione fortemente specialistica. Nella Serenissima Repubblica rigide categorie gerarchiche separano i pictores arcellarum (pittori di cassoni e cofani) dai pittori di ancone. Parimenti contingentati sono i miniatori, i decoratori di piadene (tafferie), di deschi o di suppellettili lignee destinate alla tavola. Bisognerà attendere fino al 1463 per vedere la nomina dei colonnelli anche per le specialità dei cuoridoro, desegnatori, cartoleri, maschereri, targheri e indoratori.

Tra il XII e il XIII secolo sono i soli contesti ecclesiastici a improntare arredi integralmente lignei e in buona parte strutturati nelle tipologie perpetuate fino ai giorni nostri: nelle basiliche e nelle cattedrali si potevano ammirare pulpiti e cattedre sovente di dimensioni monumentali, con cori a grandi emicicli di postergali appaiati, al cui centro campeggia il caratteristico badalone munito di colombaia a leggio. Né mancano panche, sedili, segette e grandi credenze porta paramenti. Le biblioteche sono affollate di tabulae scriptorialis (progenitrici della scrivania), di armadi preposti alla custodia delle pergamene o di codici miniati. Sono tempi, come già si è detto, che produssero mobilia nella caratteristica foggia che è propria dello Stile Severo: struttura verticalizzante ma di forma pulita e lineare, ingentilita da lievi decori a rosetta o ad archetto, con fasciame ornato da moderate centinature o al più con specchiature animate da motivi a pergamena o a graticcio. Con ogni probabilità alla modesta compresenza di intagli a contenuto bassorilievo, suppliva lo sfondo verniciato con colori caldi e cangianti, come la malachite, l’azzurrite o il lapislazzuli, l’indaco o il minio o il rosso cinabro, triturati e disciolti entro cornici profilate da tratteggi aurei, talvolta a riquadrare fondali interamente picti a marezzatura, ad imitare gli effetti delle venatura di legni o marmi pregiati, in assonanza a quelli effigiati nelle pitture di Cimabue e di Giotto.
E’ noto che tra gli inizi dei secoli XII e XIV la tecnica di stesura del colore nella pittura a tempera procede per sovrapposizioni successive, mediante larghe campiture uniformi, dispiegando poi ombreggiature e lumeggiature, infine adombrate dai colori più chiari o più scuri tramite tocchi ad andamento lineare. Tale procedimento esita una rappresentazione prevalentemente disposta in piano, dove i lumi non trovano alcun riscontro con la realtà. Tra gli inizi del trecento e la metà del secolo a seguire i colori di fondo vengono accostati già nella consapevolezza delle successive gradazioni che si ottengono per accostamento e fusione. In questa fase, oltre al consueto decoro ispirato a temi naturalistici e geometrici, pur in mancanza di testimonianze dirette, si può ipotizzare che i soggetti profani maggiormente diffusi fossero ispirati ai cicli epico-cavallereschi e in generale all’amor cortese e alle saghe bretoni.

Aurifex docet.

L’arte orafa ebbe parte incisiva nel processo che lentamente trasformò lo Stile Severo in Gotico Internazionale Fiorito. Tra il XIII e il XIV secolo, la metallurgia conobbe straordinaria fortuna, imputabile alla committenza ecclesiastica che in quei secoli lontani rivolse singolare attenzione nell’ostentare entro adeguati contenitori insigni reliquie. Il reliquiario acquisì nel tempo sempre maggior ricchezza: plasmato in oro o argento, ornato da smalti cloisonné o champlevé, impreziosito da niello o ageminato alla damaschina, rifinito a sbalzo e a traforo, a cesello o a bulino. Arche, pissidi, ostensori, calici e quant’altro in breve videro le proprie superfici ornarsi di svolazzanti pinnacoli, finestrelle archiacute, figure a tutto tondo, con una magnificenza senza pari. Nel contempo, anche gli edifici si decorarono di timpani, pinnacoli e trabeazioni con scultorei ornati a valenza floreale o zoomorfa. Analogo processo fu assimilato dai maestri d’ascia, che ben presto si differenziarono anche nella specialità dell’intaglio, in un primo tempo posto in opera a bassorilievo minuto e raffinatissimo, ispirato a stilemi ad archetti a sesto acuto, a monofora, a bifora, a trifora, e ancora pinnacoli, cuspidi, ogive, clipei (mutuati dai rosoni delle facciate delle cattedrali), losanghe, nodi di Salomone, girali spiraliformi o intrecci a graticcio, un repertorio figurativo vivacizzato da ornati desinenti in forma di svolazzi fiammeggianti di foglie d’acanto stilizzate, disposte talvolta a perimetrare blasoni araldici. Questa rivoluzione ornamentale avviene agli albori del XIII secolo, determinando la fine della fase detta di Gotico Severo, ove la mobilia era ancora per lo più di tipo foggiato e priva di elementi ornamentali, per dar così luogo alla forma gotica detta di Stile Internazionale o Fiorito, la cui fortuna è dovuta in gran parte a mode veneziane, città ove fu possibile maturare un più stretto rapporto con la civiltà orientale, incline a rappresentare forme a stilizzazione floreale di singolare ricchezza. Solo nel quattrocento inoltrato, si assiste all’introduzione anche nell’arredo lignario di elementi plastico-scultorei a tutto tondo, benché in Italia di norma si preferì la coabitazione tra ornato a intaglio e pittura. In puro Stile Gotico Fiorito è il celebre coro realizzato da maestro Giovanni da Baisio nel 1384 nella chiesa di San Domenico a Ferrara, su commissione di Tommasina Guarmonti, moglie di Azzo d’Este. E’ questo nell’Italia settentrionale il più antico e meglio conservato apparato ligneo superstite.

La tarsia alla certosina.

Agli inizi del Trecento si diffuse (e fu un fenomeno specificatamente italiano) la tecnica dell’intarsio mediante utilizzo di tessere lignee disposte a effetto geometrico. Sebbene questa tipologia ornamentale sia nota come “tarsia alla certosina”, deve con ogni probabilità la sua origine ad artigiani moreschi attivi in Spagna, poi costretti a emigrare in Italia e più probabilmente in terra lombarda. Dalle terre padane questa tecnica trasmigrò in Toscana, consacrando Siena quale terra d’elezione. Dapprima trovò impiego nell’arredo ecclesiastico, per poi diffondersi anche alla committenza profana, presso la quale fu di gran moda fino alla fine del XV secolo.
Le tessere erano di preferenza in noce, larice, cipresso, bosso, acero, pioppo, quercia, ciliegio, faggio, ma sovente si impiegò anche gelso, frassino, salice, tamerice, susino, pino e acacia.
L’arte dell’intarsio in questa fase storica è coloristicamente ravvivata dai soli effetti chiaroscurali che si ottengono dalla disposizione alternata di legni chiari e scuri, con ombreggiature poi rifinite a tecnica pirografica (annerendo il legno con un ferro o sabbia arroventata). Di quest’arte ci restano rari e insigni esempi, in particolare legati ai grandi cori presbiteriali. In periodo tardo Gotico, la tarsia si orientò verso mode veneto-damascene, di evidente ascendenza orientale, favorendo l’incrostazione di elementi eburnei o in osso, come nei celebri esempi di preziosi cofanetti e altaroli dovuti alla bottega di Baldassarre degli Embriachi a Venezia, la cui matrice figurativa tuttavia è da ricercarsi a Firenze, dove nella seconda metà del trecento operava il cosiddetto “maestro della bottega a figure inchiodate”, con una produzione che su sfondi intassellati a bicromie bianche e nere (in alternanza di osso o avorio e corno) applicava figurine di repertorio boccaccesco, ornate da minio, indaco, ocra e lumeggiature auree.

Cenni di carpenteria e metodologie costruttive.

La mobilia gotica è caratterizzata da una struttura massiccia, con parti lignee tagliate a forte spessore (solo nel 1322 ad Augusta fu impiantata la prima segheria ad acqua, un’innovazione che permise l’esecuzione di arredi di più leggere proporzioni in virtù delle mutate possibilità di tagli di circa 4-5cm.) con superfici a vista sgrossate a stondino e rese lisce dall’uso del vetro o della pietra pomice. I legni utilizzati per l’ossatura e lo scafo furono generalmente il noce, la quercia, il castagno, allora reperibili in grande quantità, tagliati in luna calante e stagionati a lungo, espedienti che certo limitarono l’insorgere di tarlo attivo. Le diverse parti lignee vengono assemblate lungo le pilastrate da incastri a coda di rondine di consistente dimensione, o trattenute da chiodature lignee coniche o più raramente con utilizzo di chiodature ferree (a testa quadra irregolare). Mensole e ripiani interni sono fissati a scassi rifilati entro le superfici interne dei fianchi, con frequenza si osservano schiene che presentano le assi appaiate l’un l’altra grazie a innesti a maschio e femmina opportunamente predisposti, si è inoltre verificato in più tipologie d’arredo l’apposizione di montanti verticali interni agli angoli che, nel loro prolungarsi verso il basso, fuoriuscivano formando i piedi, conferendo così al mobile una maggior difesa dall’umidità. La colla nel mobile gotico non trova significativa attestazione se non per casuali applicazioni in cuoio o tela dipinta su parti lisce. Il mobile infine, quando non dipinto, è lucidato con olio di lino e cera.

Nel Quattrocento trionfa la moda del motivo ornamentale detto a pergamena (noto anche col termine a lenzuolo pieghettato). L’etimologia del nome è da ricercarsi nella città di Pergamo, centro ove intorno al secondo secolo a.C. la pergamena trovò diffusione. Veniva normalmente eseguita a pittura o a intaglio, trovando vasta applicazione in epoca tardo gotica. Documentata in Italia - in particolare in Piemonte - se ne individua la primogenitura in Fiandra, per poi diffondersi capillarmente in Francia e soprattutto in Inghilterra nel periodo Tudor. In oggetti di lusso (quali piccole scatole e astucci portagioielli) venivano apposti anche fogli membranacei, spalmati con un leggero strato di colore a olio, generalmente tinti con sfumature a porpora, azzurre o nere. La vera essenza simbolica della fortuna figurativa dell’ornato “a pergamena” è da ricercarsi nella similitudine che la associa al verbo divino.

UMANESIMO
(Dagli Anni Venti agli Anni Sessanta-Ottanta del Quattrocento)

Il susseguirsi di scoperte archeologiche che fin dagli inizi del Quattrocento permise di ammirare le vestigia di un mondo perduto noto a pochi eruditi, favorì l’insorgere di una diversa consapevolezza della storia e della spiritualità. Con il diffondersi di una visione critica e incline al dato razionale, nel volgere di pochi anni entrò in collasso la concezione mistica che aveva permeato la dottrina teocentrica medioevale, e il Dio rappresentato nelle chiese e nelle cattedrali gotiche, assunse diverso significato per l’erede della romanità. Si riscopre il valore sensuale del corpo, prima mortificato dal misticismo dell’eterodossia ecclesiastica.
La ricerca del vero sospinge l’homo novus all’alba della rinascenza a ricercare nuovi modelli estetici, riconoscibili nell’antichità classica, erede del rigore e dell’armonia della civiltà greco-romana. Nel contempo, si recupera una nuova relazione con il dato naturale, ora visto come spazio misurabile e riconducibile in scala e in prospettiva.

La scoperta di trattati di epoca romana replicati dagli amanuensi nel silenzio delle abbazie certosine o benedettine, permise di riacquisire informazioni credute perse per sempre. Tra i molti codici che favorirono il diffondersi della cultura umanistico-rinascimentale, ebbe importanza decisiva il De rerum architettura di Vitruvio, un trattato dove la metrica e la prospettiva architettonica dei romani svelò segreti destinati a rivoluzionare ogni concetto artistico. La caccia al codice antico divenne irrefrenabile: durante la prima metà del quattrocento molti palazzi e innumerevoli tenute furono sacrificati pur di subentrare nel possesso di un qualche testo di epoca classica. Ne si può tacere il peso che ebbero la dottrina e le idee di Giorgio Gemisto Pletone (esposte al concilio di Ferrara del 1433) relativamente all’importanza dell’oriente bizantino e del paganesimo greco, idee che trovarono ampi consensi in toscana e presso le corti di molte signorie italiane.
Altro elemento di rilievo è il verificarsi di un fenomeno del tutto nuovo: le mutate condizioni socio-economiche consentono alle grandi famiglie della borghesia mercantile di poter emulare il fasto delle grande aristocrazia.

La pittotarsia.

L’arredo di periodo umanistico è dunque profondamente intriso di valori classici, che si esprimono in primo luogo nell’adozione della metrica architettonica che già fu propria del mondo greco-romano. Spariscono le linee spezzate o i motivi verticalizzanti per dar luogo a forme geometriche lineari, contenute entro piani ad aggetto modulare, con snelli cornicioni modanati su cinture ancora prive di cassetti, magistralmente bilanciate da basamenti a predella compatta e centinata. In un primo tempo la mobilia si veste di cornici lievemente innervate, a riquadrare ante e lesene, solo in un secondo momento adotta nei cornicioni ornati a dentello o a ovulo e veste di elementi stilizzati lesene e pilastrate con capitelli e plinti a racchiudere motivi a colonna scanalata. La nuova veste strutturale continua ad essere ornata da tarsie alla certosina che se già furono peculiari della mobilia trecentesca, nell’arredo del quattrocento si evolsero dapprima in senso figurato per poi originare l’intarsio pittorico, la cui introduzione spetta a Cristoforo e Bernardino Canozi da Lendinara. Già eredi di un’illustre e antica famiglia di magister lignamins, i Canozi sperimentarono un sistema di tintura del legno mediante bollitura, che trovò la sua prima applicazione nel coro della Basilica del Santo a Padova (1462-69). Ma fu Firenze ad acquistare preminenza nell’arte dell’intarsio pittorico, in particolare con l’opera di Francesco di Giovanni detto il Francione, come ben motiva il Vasari. Nella seconda metà del secolo, la tarsia fu perfezionata con l’introduzione dell’elemento prospettico, una tecnica che trova il suo capo d’opera nello studiolo di Federigo a Urbino, la cui esecuzione, nel 1475, spetta massimamente a Francesco di Giorgio Martini e a Baccio Pontelli. In questi anni la pittotarsia, anche in ragione della frequente tintura a colore delle tessere lignee, riuscì illusionisticamente a eliminare l’effetto ottico bidimensionale insito nella natura del materiale posto in opera. Il palazzo di Federigo da Montefeltro a Urbino è esemplificativo della straordinaria fioritura e fortuna degli arredi picti ancora sul fare del tardo quattrocento, si pensi al monumentale letto ad alcova ancora allestito in loco, dipinto e marezzato a trompe-l’oil con colonnati e capitelli sorretti da alti plinti, intercalati dello scudo d’arme dei Montefeltro, mentre nella fascia d’architrave campeggiano pendoni fogliati di foggia neoromana, ma sorretti da cherubini.

La pastiglia dorata.

All’ornato a intarsio (eseguito in quest’epoca di preferenza con la tecnica a secco su appositi cartoni predisposti all’uopo) ben presto si affianca la presenza di decori a pastiglia (un impasto di gesso, farina e albume d’uovo) infine dorata o lumeggiata in oro o brunita. Questa metodologia era nota fin dalla fine del trecento e consentiva di porre in opera la pastiglia modellandola a mani libere o entro appositi stampi. L’introduzione di questa tipologia decorativa è da ricercarsi in ambito dapprima fiorentino e poi senese. Siena in particolare, posizionata sulla via francigena, divenne in Italia l’ultimo e tenace baluardo dello stile tardo gotico fiorito, sebbene fu capace di operare anche con autonomia tale da tradurre la lezione di Donatello con esiti raffinati e personali, si osservi in tal senso il pregevole cofanetto indorato oggi al Castello di Monselice. A Firenze questa tecnica fu massimamente recepita nella celebre bottega di Apollonio di Giovanni, un valente pittore che insieme a Marco del Buono, tra il 1446 e il 1463 ebbe fiorente bottega specializzata nella pittura di cassoni. Questo tipo di ornato, composto da un miscuglio di gesso e colla apposta su un tessuto di lino preventivamente incollato - ad esempio sulla fronte di un cassone - una volta lavorato a piacimento veniva dorato, lumeggiato o brunito. La pastiglia si prestò con grande successo a reintrodurre elementi ornamentali a bassorilievo, tecnica scultorea che intorno al 1470-80 ritornò in auge anche a intaglio, sulla scia di mode veneziane, e fu preambolo indispensabile alle fortune che questa tipologia decorativa conobbe nel rinascimento.
Il pregio che nei secoli è sempre stato riconosciuto a questa particolare tipologia di cassoni e cofanetti decorati a pastiglia dorata o policromata a tempere magre e rifiniti a biacca e resine, ha consentito la sopravvivenza di numerosi esemplari, come quello di Apollonio raffigurante L’assassinio di Cesare oggi al Museo Pushkin di Mosca, o quello di ambito fiorentino istoriato con scena nuziale, visibile all’Ermitage di Leningrado. Di schietta ispirazione archeologica sono invece gli esemplari raffiguranti I vizi e le virtù del Victoria and Albert Museum a Londra e dell’Istituto delle Arti di Minneapolis.
Per rendere conto del rilievo che i decoratori di cassoni ebbero nel quattrocento, si dirà che a Firenze, fin dalla creazione nel 1349 della Corporazione di San Luca, anche i cofanai (pittori di cassoni) furono parificati ai pittori.

Mobili picti.

Esaminiamo brevemente il carattere che maggiormente fu distintivo e congeniale all’arredo quattrocentesco profano: la decorazione pittorica, che in Italia conobbe largo seguito fin dal XIII secolo. In un primo tempo, fu il cassone a vestirsi di scenografie pittoriche di soggetto affine ai nuovi gusti umanistici, ritratti realistici, novelle del Decamerone, episodi di vita amorosa e virtuosa, allegorie mitologiche, cortei nuziali, scenari di vita reale e ideale riquadrati entro partiture a rilievi in pastiglia o entro fregi architettonici, sempre dipinti a tempera con studiati effetti a trompe-l’oil. Grandi nomi di pittori legarono la propria vicenda artistica alla storia del mobile, tra i molti: Paolo Uccello, Sandro Botticelli, Antonio Pollaiolo, Domenico Ghirlandaio, Jacopo del Sellaio, Filippo Lippi. Taluni artisti anche di fama dichiarata, come Francesco di Stefano detto il Cesellino, divennero specialisti nel decorare cassoni e spalliere, nel caso specifico, si pensi al cassone del Gardner Museum di Boston, istoriato con i Trionfi del Petrarca o al consimile esemplare oggi all’Accademia Carrara di Bergamo, dipinto con le Storie di Griselda, tratte da Boccaccio.
La pittura a tempera si prestò meglio d’ogni altra tecnica a risolvere le problematiche insite a riprodurre gli effetti delle leggi prospettiche. Dal cassone si passò a istoriare credenze, stipi, armadi, letti, generando una mobilia informata strutturalmente alle regole metriche già proprie della rinascenza e tuttavia ornata con quel sublime naturalismo espressivo, la cui compostezza e armonia mai fu più eguagliata.

La mobilia di questo periodo conosce un più esteso utilizzo di varietà lignee: noce, quercia, rovere e anche castagno, olmo, pioppo, abete, larice, leccio, cipresso. I tagli consentono spessori di circa 30 mm., con assi spianate da segacci a due mani, poi lavorate da lame, sgorbie e pialle, per essere poi levigate a pietra d’agata o pelle di pescecane; generalmente le parti non a vista sono sgrossate con la sola sgorbia. In questo periodo si diffonde l’uso di servirsi di diverse tipologie lignee tra esterni, ossatura e parti dello scafo. Spariscono dalle pilastrate anteriori gli incastri tra fronte e fianchi, ora più facilmente assemblati con chiodature (ancora a testa quadra irregolare) poi celate da paraste o cornici variamente modanate, si verifica il fiorire di una forte differenziazione delle chiodature che assumono diverse misure in ragione della specificità a cui verranno preposte. Diviene normale l’impiego di colle animali (coniglio, capra o altri erbivori), ma fu usata anche la colla di pergamena o la colla di pesce. Anticamente in carpenteria si utilizzava anche come collante la caseina. A partire dal 1450-60, si diffonde l’uso di tornire la mobilia, mentre la tecnica di pittura a tempera infine sviluppò l’utilizzo della velatura e il disegno divenne sempre più particolareggiato e minuto. Si ricorse inoltre al frequente uso di tecniche miste, con utilizzo di velature a olio su stesura a tempera, o con l’impiego di un’emulsione di tuorlo d’uovo, oli essiccativi e resine: la cosiddetta tempera grassa, destinata a estensiva diffusione anche nei secoli a seguire.
Il fondo oro, su preparazioni di bolo in terra d’Armenia, continua a trovare larga applicazione nell’arredo di committenza di alto rango sociale, anche se nel quattrocento il suo utilizzo gradualmente conosce un inesorabile declino.

Le corporazioni, in questa fase storica, sovente prevedono statuti che obbligano i legnaioli a realizzare arredi di tipo foggiato con tagli di legno a spessore unico, privi di cornici e listellature (idonee a celare giunture o serraggi). Solo con l’avvenuto pagamento di una tassa di cinque soldi il marangone poteva operare assolvendo in appieno esigenze specifiche, legate al gusto della committenza.
Con l’Umanesimo, la “mobilia picta” conosce il suo apogeo; ogni manufatto d’uso quotidiano (utensili, maioliche, vestiario) s’adorna di variopinte gamme cromatiche a celebrare un’epoca il cui fascino ancora oggi tramanda arcobaleni tonali di stupefacente armonia.

RINASCIMENTO
(Dal 1460-80c. al 1520-30c.)

Il termine rinascita, benché con ogni probabilità già in uso, fu usato per la prima volta dal Vasari nel 1550, a designare l’arco cronologico del fiorire dell’arte compreso tra Cimabue e il Cinquecento. Gli studiosi moderni circoscrissero questo periodo storico ponendone l’inizio al secondo-terzo decennio del XV secolo, pariteticamente associando Umanesimo e Rinascimento.

L’homo novus.

Con la rinascenza si giunse a formulare una nuova concezione dell’esistenza. L’antico venne rivisto con occhio purificato da formalismi e dogmatismi medioevali, manifestando principi di dignità individuale e di razionalità che posero l’uomo al centro dell’universo, essere raziocinante e creatore che domina la natura attraverso la conoscenza delle sue leggi ordinatrici. Con la diffusione dell’individualismo l’amore per il lusso e i piaceri del corpo e dello spirito si compenetrano. Le corti dei mecenati divengono motori di propulsione dell’arte, che viene vista dal potente anche come mezzo ideale per auto celebrare la propria forza e lungimiranza politica. Colpisce che il principe dialoghi con l’artista in rapporto paritario come ben documentata il noto esempio di Lorenzo il Magnifico. L’arte dunque si laicizza e si imbeve dei segni di una cultura pagana come quella classica, ponendosi verso i modelli che derivavano dall’antico con spirito critico e mai con intento imitativo, estrapolandone aspetti di modernismo che originarono espressioni figurative del tutto nuove, in sintonia con la visione critica che pervade l’uomo rinascimentale.
Le arti maggiori pongono a pietra miliare Firenze, legandone il merito a Filippo Brunelleschi che per primo concepì spazi precisamente definiti e impostati geometricamente a principi informati all’arte prospettica. Analogamente, Donatello e Masaccio li applicano alla Pittura e alla Scultura: siamo intorno al 1420.

Nel campo di ricerca di nostro specifico interesse - l’indagine della storia del mobile - si rende necessario formulare una diversa ipotesi di cronologia. In breve, lo scrivente è del convincimento che si debba riconoscersi codificato il mobile rinascimentale solo nella considerazione che ne abbia assunto compiutamente la formulazione tridimensionale, anche relativamente alle partiture dipinte, superando quindi la visione bidimensionale ancora tipica e precipua degli arredi eseguiti o ascrivibili al periodo umanistico.
Per meglio rendere visibile il non semplice assunto che opera la dicotomia tra mobilia di periodo umanistico (bidimensionale) e rinascimentale (tridimensionale), si osservi che durante l’Umanesimo l’arredo lignario è ornato da decori pittorici o plastici. Nel primo caso, su superfici generalmente lineari si dipingevano scene, le più varie, che solo virtualmente fornivano visioni prospettiche; in ipotesi di decorazione plastica (intaglio o pastiglia), si noti parimenti che la tecnica utilizzata è usualmente quella del bassorilievo, che consente una chiave di lettura univocamente bidimensionale (ovvero a due piani). Ebbene, con l’introduzione dell’intaglio scultoreo ad altorilievo o a tuttotondo, l’ideale spettatore ne percepisce chiaramente la rappresentazione tridimensionale. Ne consegue che sono a ribadire che l’arredo ligneo rinascimentale debba considerarsi tale se ne soddisfa l’evidenza prospettica compiutamente tridimensionale. Solo tra il settimo e l’ottavo decennio del quattrocento si verifica l’apparire sul mobile della nuova veste a intaglio scultoreo ad altorilievo, con caratteristiche e tipologie ornamentali di cui a seguire si dirà, per involversi già intorno alla terza decade del cinquecento originando una nuova manifestazione stilistica, il Manierismo.

L’estetica della “Città ideale”.

In epoca rinascimentale il palazzo diviene la sede stabile e fastosa della vita del signore. Per scopi di rappresentanza si assegna nuovo rilievo a locali che in precedenza furono reputati di minor interesse: ingressi, sale, biblioteche e studioli, mentre si noti che ancora non era configurata la sala da pranzo, allestita all’occorrenza di volta in volta in ambienti non specificatamente destinati a tale uso. Anche la camera da letto - nei casi documentati - non risulta avere un’ubicazione prestabilita.
L’arredo viene integrato con vasti camini riccamente scolpiti (o dipinti) e portali intagliati o intarsiati, centrati da sontuosi battenti; analogamente, alle pareti di norma si applicavano rivestimenti con spalliere alte oltre i due metri, nell’intento di preservare il locale da freddo e umidità, rifinite a intarsio o dipinte e concluse da una cornice. I soffitti erano piani, a cassettoni in legno o coperti a volta affrescata. I pavimenti, se sontuosi, erano in pietra o marmo disposti a geometrie speculari, né mancano pavimentazioni maiolicate.
In simili contesti trovano naturale disposizione forzieri, cofani, cassoni, cassapanche, sedie, candelabri, letti coperti da baldacchini e chiusi da cortine, le prime specchiere, armadi, credenze, tavole, e per ogni tipologia citata si immagini una copiosa differenziazione formale. Sovente si è detto che il mobile rinascimentale potrebbe essere definito un palazzo in miniatura: è questo un elemento di certo riscontro, nell’evidenza acquisita che architetti come Baccio d’Agnolo o Giuliano da Maiano esercitarono quest’arte fino a poco prima prerogativa dei soli maestri d’ascia. E’ tra l’ultimo ventennio del quattrocento e i primi anni del secolo successivo che la tecnica dell’intarsio tocca i suoi più alti vertici giungendo a rappresentare con strabiliante veridicità prospettica visioni metafisiche o reali: personaggi, nature morte, vedute ideate, strumenti scientifici, si susseguono fino a trarre in inganno lo spettatore con effetti di trompe-l’oil di rara suggestione.
Se agli albori della rinascenza in qualche corte “illuminata” viene ormai riconosciuta all’artista la dignità che gli compete, non mancano ancora esempi di grandi pittori trattati dal nobile di turno alla stregua di imbianchini. Si pensi alla corte estense dove un Francesco del Cossa mai ottiene risposta alle frequenti suppliche rivolte al duca o dove maestri del calibro di Cosmé Tura vengono variamente impiegati per grandi imprese come per lavoretti di insignificante impegno. Oggi il corpo di Tura riposa a Ferrara trionfalmente festeggiato dal sonoro scampanellio della chiesa di San Giorgio, dove alla base del campanile ivi sepolto giace, mentre così non può dirsi del grande Giotto, presto dimenticato ancor vivente e inumato in una fossa comune con la bocca ricolma di spiccioli, a spregio della sua attività di usuraio.

Alla corte degli Este si diffuse una peculiare tipologia di cofanetti, destinata a contenere i “desiderata” delle belle cortigiane ferraresi. Lo scafo era in cipresso rivestito di pastiglia muschiata, ne conseguiva un utilizzo gradevole all’olfatto. L’elaborato programma iconografico si articolava in minuti bassorilievi restituiti a pastiglia stampigliata, con scene desunte da vicende epiche o eroiche (a sfondo moraleggiante) con finiture che non lesinarono in decori pittorici di rara piacevolezza, variamente indorati, alla cui esecuzione concorse il Tura, ancor giovinetto.

La regola aurea.

Con il Rinascimento la mobilia assume forme architettoniche, proporzioni perfette, si orna di decori disposti razionalmente, desunti dall’iconografica greco-romana. Sostegni e piedi scolpiti a foglia d’acanto o a zampa di leone compaiono almeno fin dagli inizi del settimo decennio del XV secolo, se ne documenti il raffronto a Firenze negli stalli della cappella del Palazzo Medici Riccardi, opera di Giuliano da Sangallo, ove peraltro si nota la precoce introduzione di parti a intaglio risolte a volute affrontate e annodate. Accanto ai cassoni parallelepipedi ne compaiono altri a forma di sarcofago classico, con superfici scandite da metriche ornamentali rigidamente disciplinate entro lesene e cornici. Trionfa la novità dell’ornato a intaglio scultoreo mutuato da vestigia archeologiche, stilemi decodificati e rielaborati in diverse armonie compositive disposte in alternanza di giochi di dentelli, ovuli, volute, girali acantiformi, loricature, strigliature, candelabre a grottesche. Rivive l’intero pantheon della mitologia pagana, a istoriare in particolar modo cassoni, che dalla preminente funzione di contenitore della dote nuziale si connotano di valenze conformi all’arredo da parata. La mobilia “sfoggiata” veniva in genere riccamente impreziosita da doratura a foglia aurea. Nei primi decenni del cinquecento tramonta definitivamente l’uso dell’intarsio alla certosina, una tecnica di lungo corso che anche durante la rinascenza conobbe grande rinomanza, basti pensare all’attività della bottega dei Tasso a Firenze.

Se il seme del nuovo germogliò a Firenze, in breve tempo maestranze itineranti toscane ne divulgarono l’esperienza nelle Marche, in Umbria e verso la fine del Quattrocento anche in area veneta, emiliana e lombarda è recepito l’universo figurativo rinascimentale, non senza eccezioni: tanto in alta Italia quanto nel meridione, radicate sopravvivenze gotiche determinarono nella mobilia una lunga coabitazione di entrambi gli stili. E’ certo nell’ambito delle corti ducali di Firenze, Urbino, Mantova, Ferrara, Milano o Venezia (dove si registra il più alto tenore di vita d’Europa) che prima l’Umanesimo e poi il Rinascimento conoscono momenti di gloria imperitura. Tra queste mura vengono contese figure come Leonardo da Vinci, Benvenuto Cellini, Andrea del Sarto, Rosso Fiorentino e intere schiere di artisti il cui nome è scolpito a lettere d’oro nella storia dell’arte.
Il clima pagano finì per travolgere anche gli stessi ambienti religiosi: Raffaello popola le Stanze Vaticane con affreschi che inneggiano ai miti del monte Parnaso, nelle Logge esegue motivi a grottesche che evidenziano la conoscenza della scoperta dei resti della Domus Aurea. Presto Michelangelo è attivo nella Cappella Sistina e vi realizza forse la più pagana tra le opere sacre: Il Giudizio Universale. Michelangelo non fu solo pittore, scultore e architetto, ma anche (in almeno un caso noto) disegnatore di mobili: sua è l’ideazione dei banchi, dei leggii e degli scranni della Biblioteca Laurenziana di Firenze, databili intorno al 1550.

Le nuove tipologie.

Per quanto riguarda le novità tecniche il Rinascimento in buona parte conserva le acquisizioni che già furono note nel quattrocento. Certamente, oltre a elaborare un complesso organigramma ornamentale apporta talune modifiche sostanziali anche alla struttura del mobile: la base a predella tende a scomparire da credenze, cassoni e letti in luogo di sostegni a piede ferino o a mensola, piani e cornici si uniformano con perimetri stondati da eleganti modanature, lungo la cintura di credenze e tavoli per la prima volta ora trova sede il cassetto. I ripiani interni ai mobili sono fissati alle parti montanti a mezzo chiodature, poi celate nelle parti a vista da cornici passanti. Il concetto di metrica a forma tripartita favorisce l’applicazione di tre ordini di lesene e conseguentemente di tre ante, in luogo delle solite quattro o sei che caratterizzarono la mobilia dei periodi precedenti. Nel cassone la fronte è risolta a monoasse, in epoca gotica era generalmente a tre segmenti incastrati entro catene montanti. Non si notano dissonanze di spessore tra il XV e il XVI secolo, ma di certo l’amore nella rinascenza per l’intaglio scultoreo rese il legno di noce di gran lunga il più utilizzato da carpentieri e mastri d’ascia. Intorno alla quarta decade si osserva il primo diffondersi di lastronature in radica a ornare la superficie a vista del mobile, dapprima profusa solo sulla fronte dei cassoni, a partire dal 1560-80 (almeno per quanto concerne la produzione ligure) compare su pannelli, coperchi e fiancate.
Si è notato che nel mobile cinquecentesco in legno massello si utilizza frequentemente olio cotto onde perseguire effetti di finitura a colorazione brunita.
Nella tecnica d’intarsio alla certosina - il cui impiego è attestato fino alla metà del secolo – si osserva una maggiore attenzione nell’adozione delle leggi della prospettiva a visione centrale (perspectiva artificialis) con soluzioni che lasciano aperti sportelli e ante virtuali, destando l’impressione del casuale e del temporaneo. Vi si nota un elevato grado di astrazione, dove si rinuncia ad una vasta gamma cromatica in favore di poche tinte sfumate, con uso di legno naturale o colorato in un bagno di olio di vetriolo o di acqua arsenicata. In genere, i fondi dei pannelli (se in rovere) venivano immersi nei maceri di canapa, fino a conseguire la caratteristica colorazione nero-ambrata che emulava l’effetto dell’ebano.

Nella mobilia rinascimentale il decorativismo pittorico, a eccezione della sola Venezia, è certo demandato a istanze marginali, giacché è di gran lunga l’intaglio scultoreo a cui si accorda la generale preferenza. Nondimeno, numerosa mobilia intagliata di timbro aulico è sontuosamente vestita da dorature a foglia o a oro liquido, talora impreziosite da cromie in minio o rosso cinabro, quando non vivacizzate dalle costose resine orientali, in particolare la sandracca e morlacca o da lacche rosse iridescenti, come la pregiata porpora di tiro. Analoghi decori laccati si ritrovano anche su oggetti minuti, si pensi alle note scatolette monacali, in legno e pastiglia, a forma stellata, ottagona o più spesso cuoriformi, dove le suore celavano i loro ricordi più cari.

La pittura ad olio.

Sempre nel cinquecento si assiste a un più diffuso utilizzo nella decorazione degli arredi della pittura a olio, una tecnica già impiegata fin dal XII secolo (come peraltro comprovano anche i trattati di Teofilo. a discapito della tesi che vorrebbe l’invenzione assegnata al genio di Van Eyck, ingenerata dall’errata testimonianza vasariana). E’ pur tuttavia vero che i fiamminghi intorno alla metà del quattrocento presero ad usare sistematicamente come legante l’olio di lino commisto a resine dure. In Italia la pittura a olio conobbe vasta diffusione grazie a Antonello da Messina e a Leonardo e in breve si traguardò una miglior rappresentazione della tridimensionalità, impensabili se perseguiti con la tecnica a tempera, si pensi a titolo di esempio all’uso della velature semitrasparenti con impasti densi che permisero a Leonardo di perfezionare la tecnica dello “sfumato”.

MANIERISMO
(Dal 1520-30c. al 1630c.)

L’origine del manierismo è da ricercarsi tra Roma e Firenze. Le sue prime manifestazioni sono di ambito pittorico: con Pontormo, Beccafumi, i raffaelleschi ed in particolare con l’opera michelangiolesca. La tendenza manierista, rapidamente diffusasi in Italia, giunse dapprima alla corte di Francesco I a Fontainebleau in Francia, ove operarono numerose maestranze italiane, per investire l’intera Europa, con un “internazionalismo” e una rapidità d’adesione che mai invece riuscì al rinascimento. In questo periodo si verifica una compenetrazione tra arti maggiori e arti decorative applicate che non trova eguali nei secoli precedenti. Domina il motivo “a grottesche”, si predilige il gusto per le forme inusuali e per i materiali preziosi, accresce l’interesse per soggetti desunti dal mito classico o da fonti letterarie, per le pose artificiose o ambigue, con un generale orientamento che conclama un disinteresse verso le forme della natura (come fu invece nel rinascimento) ma deriva le direttrici dal testamento artistico dei grandi artisti come Leonardo, Raffaello e Michelangelo.

Il mausoleo dell’anima.

Una delle caratteristiche che più colpisce nel manierismo è la vasta gamma di materiali pregiati che spesso coabitano sul medesimo manufatto: lo sfarzo e l’ostentata opulenza sono tali da non conoscere precedenti termini di paragone. La naturale spiegazione è da ricercarsi nel generale fenomeno di rifeudalizzazione che interessa l’aristocrazia europea.
Se prima la figura umana era parte integrante di un insieme ordinato, ora tende ad assumere funzione predominante. In ogni tipologia d’arredo tale modificazione risulta evidente: le gambe dei tavoli emergono a forte aggetto scultoreo in forme antropomorfe, armadi, letti e cassoni presentano figure di mascheroni con effetto a tutto tondo, arpie, cariatidi, e altre immagini figurate acquistano proporzioni scultoree, mentre una generale tendenza a ornare la mobilia di decori affollati e soverchianti complica il rapporto tra forma e ornato, che a stento regge la squillante scenografia.
Dunque ancora dentelli, ovuli, foglie d’acanto, cornucopie, festoni, putti, rosette, medaglioni, erme, conchiglie, ma disposti in gran numero e con sfoggio di pompa magna. Esempi di autentico ipertrofismo decorativo sono attestati nel regesto dallo scultore-intagliatore francese Hugues Sambin, mentre il paradigma nostrano di maggior evidenza è costituito dalla produzione ligure e toscana del secondo cinquecento, il cui tratto saliente è ravvisabile nelle pilastrate, interamente ricoperte da figurine di legionari e imperatori romani, da bambocci o turcomanni, restituite ad altorilievo o a tutto tondo.
Lo straordinario impulso che ebbe l’oreficeria nel XVI secolo apportò negli arredi lignari notevoli modificazioni: alla tecnica dell’intarsio pittorico (che ancora offre capolavori del rango dello Scrigno-Gonzaga eseguito intorno al 1550 da Leone Leoni) presto subentrò l’incrostazione, con applicazioni di tarsie in acciaio, madreperla, avorio, una moda che in Firenze si impose autorevolmente nelle sembianze di mobilia preziosamente ornata da insuperabili commessi in pietre dure, si pensi al celebre Tavolo Farnese oggi al Metropolitan Museum di New York.

La moda alla damascena e all’indiana.

Il Manierismo fu il naturale laboratorio di sperimentazione delle linee mosse e sovraccariche che aprirono la via alla stagione barocca, anche se il passaggio dall’uno all’altro stile non fu né univoco, né repentino. Solo intorno al terzo decennio del Seicento si può osservare il definitivo tramonto della lezione cinquecentesca. In questa fase il mobile dipinto è quanto mai negletto, giacché la pittura parve troppo povera e fuori moda per rappresentare il fasto aulico delle corti tardo rinascimentali a cui meglio si addiceva il lapislazzuli vero in luogo del suo surrogato pazientemente tritato e macinato. Tuttavia, a partire dal 1570-80 si diffonde una moda incline a rappresentare motivi levantini, in particolare persiani, a forte astrazione geometrica e floreale, che pone in auge l’ornato alla damaschina. Celebre in tal senso è il tavolo pittointarsiato iscritto “Alfonsus II Dux F. 1575” o l’arpa usata da Laura Peperara nei concerti della “musica secreta”, visibile a Modena alla Galleria Estense, commissionata dal duca di Ferrara a Roma nel 1581. I decori spettano al pittore Giulio Marescotti. La mobilia picta tra la fine del cinque e gli inizi del seicento registra l’ingresso di una nuova moda, in auge in particolare nel Granducato di Toscana - di evidente ispirazione indiana - con rappresentazioni di repertorio calligrafico naturalistico, fittamente popolate da uccelletti e scenette a tema venatorio, riquadrate entro ornati di schietta matrice rinascimentale, quali intrecci a nodo gordiano o motivi a fuseruola. Tale decoro fu importato dalla Compagnie delle Indie e conobbe vasta fioritura nella maiolica, segnatamente in quella ligure.

La “pittura di pietra” e la “pittura a smalto”.

Se il manifestarsi di opere in commesso spetta a Roma, è in particolare nella corte granducale medicea che si assiste alla consueta esecuzione di arredi ornati da intarsio lapideo (l’opus sectile pliniano). Nei Medici tale inclinazione risale ai tempi di Cosimo I e si tramanda ai figli, già nel 1588 si traduce nell’istituzione dell’Opificio delle Pietre Dure i cui esiti connotarono la “pittura di pietra” fiorentina tra le insuperabili manifestazione d’arte. Dall’iniziale introduzione di elementi plastico geometrici ben presto, con Ferdinando I, si passò all’adozione di elementi figurali, in breve istoriati con allegorie scultoree in bronzo, oro e argento sovente verniciate da smalti colorati in squillanti cromie, degne di celebrare il fasto granducale. Orafi del calibro di Benvenuto Cellini e Jaques Bylivelt concorsero a “smaltare” gli arredi medicei, il cui trionfo ottenne consacrazione nella Tribuna con lo Studiolo di Ferdinando.
In buona parte perduta, smembrata o dispersa, questa produzione di “pittura smaltata” corona una lunga tradizione artigianale che parte dagli smalti limosini alto medioevali, fino agli smalti traslucidi dell’umanesimo toscano, per trasfigurarsi - nella tarda rinascenza - con l’apoteosi traguardata dalla saliera del Cellini.

Gli stipetti veneziani placcati in marmi archeologici.

A Venezia, intorno al settimo e ottavo decennio del Cinquecento si afferma una particolare produzione di stipetti e studioli, ispirati a una comune istanza formativa. Invariabilmente a formulazione palaziale, nei casi ancora integralmente originali sono di norma riquadrati entro cornici ebanizzate, modanate “a saltarello”, di gusto fiammingo. Ebbene, questa tipologia evidenzia il comune inserimento nelle specchiature dei numerosi cassettini di rare e pregevoli placcature di variegati marmi d’antica cava, delimitati entro nicchie, edicole o timpani scanditi da trabeazioni e colonnette, policromate a lacche rosse cinabro e fittamente lumeggiate in oro, con ornati in stile calligrafico arabescato a stilizzazione floreale. Nelle fasce celano cassetti segreti, il coperchio, apparentemente fisso, talvolta si apre svelando inattesi vani deputati a cartonnier, laccati con rossi accesi, di gusto persiano.
Punto di partenza per lo studio di questi interessanti arredi è lo splendido stipo conservato al Palazzo del Quirinale a Roma, peraltro affine a quello delle Civiche Raccolte d’Arte Applicata di Milano. Ancora si segnala l’esemplare in Collezione Meli Lupi a Soragna e lo stipetto (mutilo del timpano superiore, incastonato in epoca successiva entro la nicchia di un trumeau) del Civico Museo di Feltre. Un’altra decina di manufatti sono stati individuati in collezioni private e sul mercato antiquario dallo scrivente.
Nell’insieme questa tipologia palesa uno stringente rapporto di interdipendenza lessicale e costruttiva, tale da indurre a meditare l’ipotesi di assegnare l’intera produzione entro l’attività di un’unica bottega veneziana, un atelier con maestranze altamente specializzate capaci di tradurre le pulsioni dell’architettura tardo rinascimentale aggiornandole con decorativismi di squisita matrice levantina.

BAROCCO
(Dal 1630 agli inizi del Settecento)

Il termine, deriva dal fonema barrueco spagnolo o barroco portoghese e letteralmente significa “perla informe”. Già intorno alla metà del settecento in Francia assumeva significato di irregolare, strampalato, bizzarro, mentre in Italia la dizione era di memoria medioevale e indicava una figura del sillogismo, un’astrazione del pensiero. Ebbene, a partire dalla critica sette-ottocentesca e fino a non molti decenni or sono, si volle identificare questo periodo storico con il termine dispregiativo di barocco, riconoscendovi in esso stravaganza e contrasto con le regole di armonia e rigore espressivo teorizzati dal neoclassicismo purista. Dimodoché “barocco” e “secentismo” d’elezione vennero intesi come sinonimi a forte connotazione negativa.

Scenografia e infinito.

Oggi, in tempi di revisionismo storico, si è ampiamente rivalutato il Barocco, evidenziandone le peculiarità espressive e le grandi personalità che ne favorirono la diffusione, dal Bernini all’Algardi, a Pietro da Cortona, se in riferimento all’ambiente romano. Vi si riconosce l’inizio intorno al 1630, allorché la Chiesa, soffocata l’eresia, sentì la necessità di riaffermare il potere temporale con fasto adeguato. L’oratoria artistica si rivelò idonea a rappresentare l’inimmaginabile: scenografie complesse, sfondi incommensurabili, atmosfere turbinose e ultraterrene, orizzonti privi di limite.
Decorazioni e architetture di questo periodo si uniformano al senso illusionistico dell’infinito: in contesto storico l’artista poté esprimersi con libertà e fantasia immaginifica, ed è pur vero che se in taluni casi si degenerò in retorica astrusa se non astratta, in altri l’arte sublimò se stessa. In breve, il Barocco dalla Città Eterna dilagò in Europa, celebrando ecclesia e principati, permeando tutte le sfere dello scibile artistico, ben radicandosi anche nell’immaginario del popolo minuto.

Per quanto concerne il mobile, libertà ideazionale, necessità di sfarzo e virtuosismo originarono una sinergia destinata a produrre capi d’opera insuperati. I materiali dispiegati furono degni di competere con i più strabilianti racconti di Marco Polo: lapislazzuli, malachite, ambra, avorio, tartaruga, oro, argento, acciai, pregiate e esotiche essenze lignee o rare vernici “vestirono” gli arredi che per forma e fantasia diedero vita virtualmente alle mille e una notte di molti potenti nostrani.

Tipiche del periodo furono parti portanti o accessorie risolte con motivi a colonna tortile, chiaramente ispirate al baldacchino berniniano di San Pietro (più volte ripetute anche in trompe-l’oeil affrescati a olio o a tempera negli ambienti deputati a esigenze di rappresentanza) e gran numero di elementi con ricco intaglio ad altorilievo o a tutto tondo, ammantati entro un vortice di volute, cartocci e girali, profili curvi e spezzati, cimase agitate da timpani di articolata sagomatura, grembiuline adorne d’ornati, mensoloni, contrafforti e quant’altro d’uopo a movimentare forme e strutture. Il Barocco segna il trionfo del mobile dipinto, le cui forme - rese massicce da plateali esigenze di apparato – ben si prestano ad addolcirsi stemperandosi in pur immodesti giochi di colore. Impera l’illusionismo: lacche e tempere affollano mobili e apparati d’arredo per sovente imitare con la marezzatura o paste colorate effetti di striature marmoree o giochi di venature di radiche pregiate. Nelle periferie artistiche s’inventa la pittura a scagliola, dispiegate in monocromie bianchi su fondi neri, il cui primato spetta a Carpi, che emula con meno dispendio le strabilianti produzioni in commesso a pietra dura che in questi anni rendono celebre l’Opificio delle Pietre Dure fiorentino.

Se il mobile profano conosce la sua epoca aurea, la produzione ecclesiastica controriformata non è da meno: cori, cattedre, canoniche, pulpiti, bussole e casse armoniche, finanche inginocchiatoi e confessionali di recente introduzione conoscono una ricchezza senza pari, riscoprendo un’insistita attrazione per il decoro aureo.

Questa fase artistica conobbe lunga durata. Lo stile Luigi XIV, benché autonomo, può a pieno titolo essere considerato come la germinazione più autorevole dello spirito che animò il Barocco.

Stile Luigi XIV
(Dalla metà del XVII secolo al 1715)

Con l’avvento al trono di Francia del Re Sole, si accentua la visione classicistica dell’arte, in evidente contrasto con le tendenze più appariscenti del barocco romano imperante in Italia. Per meglio comprendere il mutare del gusto alla corte di Francia, che fino a pochi decenni prima importava dall’Italia tendenze e artisti, basti pensare al clamoroso fiasco che il massimo genio del barocco italiano ebbe poi a patire quando, nel 1665, fu ricevuto con grandi onori al cospetto di Luigi XIV. Ebbene, Gian Lorenzo Bernini non riuscì a imporre il suo sfarzoso progetto per l’erigenda nuova facciata del Louvre, si preferì optare per una soluzione più tradizionale, perorata nel progetto di Claude Perrault.
Tuttavia, in questo periodo, anche per quanto attiene la mobilia, con giusta ragione si può parlare in generale di “classicismo barocco”, in ragione del fatto evidente che le direttrici guida di questo stile sono precettate entro una miscela di rigore formale commisto a esigenza di fasto, che nel caso particolare degli arredi destinati alla corte inneggia alla mistica monarchica. Il carattere curiosamente omogeneo che esprime la produzione di questo periodo, è probabilmente imputabile al fatto che un’identica necessità iconografica fu avvertita nel contempo dai personaggi di maggior peso politico allora in Francia: dal cardinale Mazzarino al ministro Colbert. A questo si aggiunga infine la contemporaneità della gran mole di committenze legate a un programma edilizio di portata straordinaria, dal castello di Vaux-le-Vicomte al complesso di Versailles.
Mobili e arredi presentano una calibrata mescolanza di barocco e di classicismo, di gusto italiano e francese, non senza influenze mutuate dalla Fiandra. Frequenti erano gli intagli, le dorature, gli intarsi in legno pregiato, le applicazioni in metallo e tartaruga, in ossequio a un repertorio ornamentale che anche nella mobilia picta nostrana comprendeva in particolare racemi vegetali, ghirlande, volute, conchiglie, mascheroni, grottesche, foglie d’acanto.

Le nuove tipologie d’arredo.

Tra i mobili da parata, un posto di riguardo spetta allo stipo o studiolo (spesso placcato in ebano, incrostato con avorio, metalli e pietre dure o listrato con vetri dipinti anche da pittori del calibro di Luca Giordano). Una novità recepita anche in Italia è la cosiddetta scrivania mazzarina, a otto gambe generalmente a balaustro raccordate da crociera sagomata. Tra la produzione a intaglio si cita in particolare il gueridon e la console (o tavolo da parete); tra i sedili ritrova auge la versione a sella curiale, di antichissima origine nelle caratteristiche gambe dai sostegni a X. Nelle nuove tipologie d’arredo la decorazione pittorica a tempera conobbe vasta applicazione.
Oltralpe l’italiano francesizzato Domenico Cucci meritò grande nomea. Operoso anche nella Manifattura Reale dei Gobelins, realizzò magnifici cabinets in ebano, ornati di pietre dure (si pensi alla coppia conservata nel castello di Alnwick). André-Charles Boulle fu autorità indiscussa: introdusse la moda di incrostare la mobilia con impiallacciature e tarsie di metallo o tartaruga, poi impreziosita da bronzi in fusione a cera persa, rifiniti a cesello e dorati al mercurio (celebre la coppia di commodes a Versailles e la scrivania per l’elettore di Baviera, oggi al Louvre). Questa produzione, pur se in senso lato, è da annoverarsi entro la mobilia picta, poiché influenzò potentemente anche maestranze italiane capaci di esprimere analoghe formulazioni, pur con tecniche e esiti diversi.

In Italia, la mobilia realizzata sotto gli influssi delle mode diffuse nella Francia del Re Sole, trovò larga eco, sebbene il retaggio dello stile barocco romano mai fu completamente sedato.
La seconda metà del seicento fu per certi versi l’epoca aurea dell’aristocrazia italiana e segnò l’ascesa della ricca borghesia mercantile che aspirava al patriziato: a tal fine si dilapidarono autentiche fortune per conferire alle proprietà immobili quel grado di solennità consono (e necessario) per onorare tale privilegio di sangue (si pensi ai banchieri Rezzonico a Venezia o ai molti casi consimili nella Repubblica Ligure o ancora ai Buonaccorsi di Macerata). La folta schiera di palazzi edificati in Italia durante il potentato di Luigi XIV certifica con evidenza il gran numero di arredi che furono commissionati per renderne gli interni fruibili e…. scenografici, optando sovente proprio sul decoro pittorico che perfettamente si prestava a emulare l’illusione di un fasto magniloquente pur nell’ottica di un moderato esborso.

E’ importante notare che mai prima d’ora furono realizzati interi arredi in suite destinati a uniformare la mobilia di una sala di rappresentanza: dalle immancabili consoles - autentiche protagoniste dell’arredo assolutista - a imponenti specchiere preposte a dilatare spazi di per se già notevoli, potenziate dall’ausilio di specchierine in miniatura (le caratteristiche ventoline), destinate alla piccola luminaria quotidiana o ad accrescere la luce diffusa dei grandi lampadari accesi nei giorni di festa. In ambito romano divenne di moda dipingere anche gli specchi con allegorie floreali, come nei noti esempi eseguiti da Mario dei Fiori per la casata dei Rospigliosi. Ancora sedie, divani e poltrone di rappresentanza (in gran numero) dalla robusta “pattona” all’elegante “carabiniera”. Alle pareti era sempre disposta la miglior quadreria di cui la famiglia potesse dar sfoggio, naturalmente i dipinti erano di preferenza esibiti entro cornici a cartocci dorate o laccate, talvolta allietate da motivi floreali dipinti a olio. Mancavano nelle grandi sale tavole o altra mobilia che fosse d’eventuale intralcio alla danza o alla conversazione. Tuttavia il tavolo è ormai presente nel nuovo arredo palaziale sei-settecentesco, che a differenza dei secoli precedenti ha trovato nella sala da pranzo definitiva collocazione, allocato in genere vicino a una coppia di credenza.

Nei primi decenni del Settecento comò, bureau e trumeau presero a ornare camere da letto e sale intermedie, mentre i canterani - in gran numero già nel Seicento - avevano finito per sostituire un mobile il cui lungo stato di servizio era ormai prossimo all’accantonamento: il cassone. Al suo posto, lungo le sale o i saloni e disposte negli interminabili corridoi dell’abitazione signorile fan bella mostra di sé cassapanche o credenze scantonate, il più delle volte laccate o marezzate e sovente blasonate. Pur nella minor ricchezza tipologica che caratterizza la coeva produzione francese, anche in Italia si assiste al proliferare di nuova mobilia, dal comò mosso a balestra, a scrivanie di varia foggia (dalla Mazzarina alla San Filippo), si è inoltre diffusa la libreria, di cui si conservano magnifici esemplari decorati a lacca; il nuovo arredo condivide gli spazi con la credenza a doppio corpo, destinata a custodire sotto chiave i documenti meno accessibili agli indiscreti. La mobilia mostra i segni dei tempi nuovi: sedie, tavole e consoles hanno piani o sedute lievemente sagomati, le gambe sono del tipo “a balaustro” raccordate da crociere movimentate a osso di montone. Dalle cimase di specchiere, ventoline e divani svettano corposi intaglio nastriformi o a stilizzazione floreale, rigidamente risolti a stesura simmetrica. Talvolta sembrano conchiglie, o luminosi raggi solari o lambrecchini, analoghi ornati si ritrovano nelle grembiuline di sedili e finanche di bureau o di letti di particolare pregio. Durante lo stile Luigi XIV conosce larga diffusione la poltrona, intesa come un sedile più largo, comodo e elastico, provvista di schienali e braccioli, che viene sostituendo l’austero e scomodo seggiolone delle epoche precedenti.
Il motivo della mossa a linea spezzata domina incontrastato, su arredi destinati a qualsivoglia funzione e se il mobile è di pregio, si può star certi che è in massello di noce di selezionata qualità o è lastronato a vista con radiche pregiate, ben disposte a specula, in taluni casi intarsiate a foggia floreale o incrostate in avorio.

La mobilia di questo periodo, se di rappresentanza, è vistosamente “placcata” con oro in foglia o laccata (se di struttura in legno povero). Verso la fine del Seicento le forme accentuano movimentazioni curvilinee “a balestra” e tendono a scantonarsi lungo i lati delle pilastrate, sebbene permane il rilevante ingombro volumetrico, peraltro consono ai grandi spazi abitativi, con alti soffitti a cui devono necessariamente uniformarsi.

Dal primo quarto del Settecento in avanti, si nota il manifestarsi di forme più raccolte, sempre più spesso in luogo della tradizionale doratura si utilizza la foglia d’argento meccata. Il piede, può assumere la caratteristica foggia “a prosciutto” o perpetua genericamente la forma “a balaustro” o a mensola sagomata.

Nel Seicento taluni arredi ancora replicano formulazioni cinquecentesche, sebbene si registri la scomparsa del piede leonino in favore di forme a mensola o a plinto. Paraste e lesene si liberano da intagli per ospitare specchiature lisce riquadrate entro cornici, fianchi e fronte si aggiornano con l’inserimento di formelle bugnate. L’uso di finiture a olio cotto nella seconda metà del XVII secolo è frequente. Tra le poche concessioni che la mobilia di questa tipologia concede alle lusinghe del barocco, si riscontra l’applicazione di bulle o borchie in ottone, particolarmente diffuse in area emiliana e romagnola. Tipici nuovi arredi del periodo sono la madia e l’arcile. Certo la nota di maggior caratterizzazione è la frequente presenza di elementi quali montanti, gambe o traverse, a rocchetto tornito, sempre differenziato in ragione della stesura regionale.

Mobilia picta.

Tra gli ornamenti a effetto pittorico la scagliola trova in Carpi il centro di maggior diffusione, ben supplendo a specifiche istanze ornamentali ecclesiastiche, ma radicandosi anche nell’arredo profano, in particolare con piani di tavoli e consoles, decorati in monocromo bianco su sfondo nero. Ne infrequente in Italia è il ricorso alla pittura ad olio, che in mobilia di alta committenza si traduce in vivide nature morte rappresentate su pannelli e fiancate.
La mobilia laccata, benché diffusa in ogni ambito regionale, è in particolare tra sei e settecento a Roma e nelle legazioni pontificie di Emilia e Marche che conosce notevole fioritura. L’assunto non deve stupire, se nel primo caso gli arredi laccati sono complementari alle esigenze del fasto pontificio e dell’aristocrazia romana, nelle periferie specifiche contingenze economiche costringono buona parte della committenza a frenare spese superflue, originando un singolare fenomeno di insistito barocchetto anche in piena temperie artistica rocaille. Si darà dunque conto a seguire solo della produzione connessa all’Urbe e alle succitate legazioni, riservando al Rococò e al Barocchetto una più esaustiva esplicazione delle differenziazioni regionali.

Nella Roma del Bernini e del Borromini (autori fra l’altro anche di complementi d’arredo) il Barocco conobbe rappresentazione multiforme, così che stucchi, pittura e pietre dure, smalti o agopittura convissero l’un l’altro in rutilanti esercizi di immaginifica invenzione. Questo intreccio scenografico si perpetuò nel settecento lasciando sulla mobilia dipinta e laccata vistosi retaggi seicenteschi, con decori a conchiglia, pendoni, volute, racemi, mascheroni, teste muliebri, di inusuale dimensione e vivacità cromatica. Nell’Urbe gli influssi orientalizzanti furono precoci e derivarono primariamente dall’importazione di manufatti connessi all’attività dell’ordine dei Gesuiti e solo in un secondo tempo da mode riconducibili alla Compagnie delle Indie. Di preferenza i piani marmorei dei tavoli d’apparato (l’arredo principe romano) continuarono ad essere impreziositi con inserti in marmo autentico, con placcature a lastre di gran pregio se estrapolate da vestigia di epoca imperiale. Vi è gran numero di arredi mirabilmente intagliati e interamente dorati a foglia d’oro.
Il mobile laccato romano si segnala per una stesura particolarmente grassa, di non particolare qualità se raffrontata alle produzioni venete, liguri o piemontesi.

In Emilia Romagna gli arredi laccati sono in legno dolce (di preferenza in pioppo o abete) dipinti a tempera grassa. Mostrano sfondi ravvivati da tinte monocrome, verde-chiaro, giallo-ocra, celestino e ocra, aranciate o azzurre. Gli ornamenti sono in genere mutuati da stilizzazioni a intrecci di racemi e girali acantiformi, con nastri ottagoni da cui dipartono pendoni floreali, motivi a lambrecchini o a tagliatella. I decori, pienamente in adesione al lessico Luigi XIV di norma non disdegnano retaggi barocchi, quali mascheroni o figure antropomorfe. La matrice formativa della mobilia laccata emiliana parrebbe individuabile in una riuscita commistione di direttrici venete e marchigiane, che ben si innestano sulla tradizionale partitura architettonica che in Emilia è di solida e ben strutturata dimensione, dimodoché il pittoricismo barocco risulta quanto mai idoneo a decorarne moduli e partiture. In particolare a Bologna è frequente l’inserimento di protomi muliebri, un “motivo firma” che fin dal cinquecento orna gli arredi felsinei. Negli esemplari di maggior rilievo i riquadri sono vivacizzati da figure allegoriche e trionfi floreali, con fregi lumeggiati in oro. Nel modenese si preferiscono fondi a tempera bianca, allietati da peculiari mazzetti di rose. In generale la laccatura di preferenza orna armadi, panche, dispense, tavoli da parete e piani, sovente risolti in emulazione a effetti marmorei.

In Romagna la mobilia laccata è nobilitata da studiate campiture disposte in alternanza di colori dominati da tinte gialli e verdi o ocra rosso e marrone. Si nota inoltre una generale adesione a tinte scuro brunastre solo perimetrate da inserti bianchi. Numerosa mobilia è laccata a marezzatura e in particolare questa regione si distingue per il ricorso all’uso di bruniture, che su manufatti in pioppo, olmo o abete stempera la frequente presenza di pannelli bugnati. La brunitura consisteva nella verniciatura delle parti lignee con patine oleose a base di bitume, profusa in gran quantità, tanto da costituire strati fortemente ispessiti. Anche in Romagna, come in Emilia, si riscontra l’insistita presenza di panche o cassapanche laccate a scenografia barocca, una moda che conosce il suo imprimatur nelle Marche.

Le Marche hanno mobilia e complementi d’arredo (in particolare porte, camini e mantovane) ornati da gran varietà di fondi e decori, la cui codificazione stilemica discende da prototipi romani. Colori verdi, azzurri e gialli ocra affollano fondali poi decorati a valenza floreale, profilati entro cornici scandite da dorature a foglia d’argento, quando non meccate. Qui l’interpretazione del magniloquente linguaggio figurativo barocco assume un tratto regionale che si impronta al contenimento dei moduli ornamentali e esprime una produzione dominata da linee geometriche, che si traducono nel frequente utilizzo del motivo a losanga. Pur essendo in ambito provinciale, ragione per cui nelle Marche la mobilia palesa una sintassi architettonica non esente da disarmonie che anche nel decoro esita marcati scadimenti, in generale gli arredi picti risultano di autonoma e riuscitissima invenzione, soprattutto in manufatti vicini geograficamente all’area partenopea. Tra i capolavori di questo periodo è da segnalarsi il pulpito-confessionale della chiesa di Sant’Agostino a Fabriano, posto in opera nel 1703 da maestro Giovanni Antonio, che nel consueto lessico tardo barocco indulge in intagli dorati su fondi dipinti color avorio.

ROCOCO’
(Dagli Anni Venti agli Anni Sessanta del Settecento)

Il termine, coniato dai denigratori del movimento artistico, origina dalla dizione rocaille, decorazione ispirata al motivo della conchiglia, già in uso nel cinque-seicento per arricchimenti esterni quali grotte e giardini. Per meglio precisare il differente spirito che anima il Rococò rispetto al Barocco, si pensi che nel primo caso si aspira al bellum, nel senso di ricerca di eleganza disinvolta e raffinata, mentre nel secondo è insito il concetto di pulchrum che indirizza verso l’aulico, il fastoso, l’imponente.

Con l’avvento del rococò si persegue la stilizzazione formale, si prediligono soluzioni curvilinee in forma di C o di S, le linee spezzate vengono abbandonate in favore di linee diritte o modulate, si assiste al trionfo di ornati a intreccio e a conchiglia, con un palese orientamento generale verso l’adozione di forme asimmetriche. Il consenso internazionale che presto arride al nuovo movimento trova anche merito nella notevole diffusione di serie di incisioni ornamentali, in particolare al Livre d’ornements di Meissonier edito nel 1734, o a opere di Oppenordt e Cuvilliés, divulgate presso ogni artigiano europeo, tanto da rendere ardua l’individuazione dell’eventuale provenienza.

Quest’epoca segna il culmine della collaborazione tra artisti, artigiani e architetti. Non v’è dubbio che il materiale più congeniale sia la preziosa e purissima porcellana, la cui formula nel 1709 a Meissen in Sassonia è scoperta dal chimico Bottger. Anche nella mobilia trova ideale campo d’applicazione: consoles, bureau, trumeau, mensole, specchi e boiseries sono in questi anni adorni di ornati in porcellana, quando non interamente eseguiti in questo materiale, come nei celebri casi di Capodimonte o di Doccia.
Si assiste a una generale rivoluzione nel gusto di concepire uso e fruizione della casa: non più solenni saloni di rappresentanza, bensì piccoli ambienti con disimpegni e spesso passaggi segreti, stanze private come i boudoirs per i quali vengono approntate nuove tipologie d’arredo come i poudreuses o commodes o chaises-longues. Specchi, ventoline, appliques conoscono massiccia diffusione.

Il mobiliere in epoca rococò continua ad essere altamente specializzato: il menusiere e lo stipettaio si occupano del legno e di piccole opere d’intaglio, l’intagliatore elabora i lavori di maggior impegno; pittura e doratura competono ai decoratori, il tappezziere esegue imbottiture e ricoperture che di norma sono aggiornate con il variare delle stagioni. All’ebanista spetta la lastronature, l’impiallacciatura e l’intarsio con legni pregiati e spesso esotici, come il palissandro, l’amaranto, il bois de rose e il bois de violette.
In senso lato, il Rococò segna il trionfo della mobilia pittointarsiata.

Gli stili caratterizzanti questo periodo furono il Luigi XV e il Barocchetto.

STILE LUIGI XV
(Dagli Anni Venti agli Anni Sessanta del Settecento)

I termini di riferimento cronologici di questa fase stilistica coincidono solo approssimativamente con gli anni del regno del sovrano francese (dal 1722 al 1774). Si è infatti visto come già in periodo di reggenza dell’Orleans affiorino precognizioni e ampi sviluppi in senso rococò, e peraltro fin dal quinto decennio il mutare del gusto in senso neoclassico diviene moda conclamata già intorno al 1760.

Ebbene, in Francia, fin dai primi decenni del Settecento si verificarono grandi cambiamenti che influirono non solo nel campo delle arti figurative e decorative. L’etichetta di rigida solennità che fin allora aveva permeato la vita pubblica segna il passo verso una più vitale e in parte spensierata concezione della vita, favorendo l’introduzione di un gusto più leggero e fantasioso. In questi anni letteralmente esplode la mania per il collezionismo degli oggetti d’arte e per le curiosità, ingenerando la ricerca per tutto ciò che è prezioso, estroso, personale, futile o esotico: le astrazioni ornamentali dell’arte dell’estremo oriente si intrecciarono indissolubilmente con il nuovo verbo rocaille.
Meccanismi che - se azionati in una classe sociale già erudita e incline al bello - determinarono un irrefrenabile desiderio di raffinatezza. Luigi XV e la sua favorita Madame de Pompadour diedero per primi l’esempio. Il re mai troppo amò dedicarsi a fondo alla res pubblica ed è anzi noto il suo interesse per l’esecuzione di oggetti di lusso quali avori torniti o cimenti nel campo dell’orologeria, la Pompadour fu il vero ago della bilancia in fatto di gusto e di moda: divenne autentica protettrice delle arti e mecenate di talenti come Boucher e Falconet. L’aristocrazia di corte non tardò a emularne lo stile di vita. Le ricche residenze di città o di campagna furono preferite a Versailles e si ricercarono interni più piccoli e accoglienti, resi eleganti da raffinate boiseries a la façon de la Chine, con un moltiplicarsi di generi di mobili e di oggetti - sempre più spesso di dimensioni contenute - che corrispondevano alle accresciute esigenze di una vita quanto mai comoda.

Nuove tipologie d’arredo.

E’ questa l’epoca dove l’arredo si perfeziona e si differenzia sulla base delle rispettive funzioni: le scrivanie “a giorno” sviluppano comodi cassetti ben disposti sotto il piano, differenziandosi in varianti dette “a dorso d’asino”, “a doppio dorso” o a “a cilindro” (se con saracinesca arcuata che si ripiega all’interno del piano). Si moltiplicano i tipi di tavolini per gli usi più svariati, a scrittoio o a toilette, informati a mode francesi, come il bonheur de jour a due corpi per le signore o la tipologia en chiffonnière con piano in porcellana e ancora una moltitudine di tavolini da lavoro o da gioco. Tra le sedie si definisce la versione munita di schienale piatto e destinata ad arredare i muri delle stanze con sola funzione ornamentale, diversificate con nuovi modelli provvisti di schienale ricurvo e da disporsi al centro della stanza. Per quanto concerne le poltrone non mancano novità: è di gran moda la bergère, la marquise e la duchesse o la versione detta a tete-à-tete (per due persone), la chauffeuse per meglio assaporare il tepore che emana il camino acceso. Fra i giocatori è in auge la voyeuse provvista di spalliera superiore imbottita per permettere a un eventuale spettatore di appoggiarsi o sedervi a cavalcioni, vi sono poi poltrone da toilette e una miriade di divani e canapè. I letti non manifestano grandi novità se rapportati al tempo del Re Sole, vengono tuttavia quasi interamente ricoperti di stoffa, montano baldacchino o “imperiale” e si tende a collocarli entro un’alcova resa accogliente da vivaci tappezzerie.
Altre tipologie sono i bas d’armoire, a metà tra le credenze e l’armadio, un gran numero di angoliere e molte varianti di consoles. Tra i complementi d’arredo figurano paraventi e parafuoco, in genere ornati da tappezzerie ricamate ad aopittura.
Il mobile principe dello stile Luigi XV è la commode, di norma a fronte e fianchi bombati, poggianti su sinuose gambe a capriolo. Presenta volumetria contenuta se raffronta alla mobilia della generazione precedente, ma in epoca rococò raggiunge una dignità e un’armonia formale insuperabile anche nella produzione foggiata. Se destinata a committenza agiata si assiste a un vero e proprio sfoggio di raffinatezze, da intarsi o lacche a rocailles stilizzate su fondi impiallacciati con essenze di radiche pregiate, spesso esotiche, disposte a effetto speculare o a marchetteria, con studiato effetto geometrico, né mancano guarnizioni metalliche dorate a vestire le pilastrate o incamiciare i piedi. Medesima fortuna incontra il bureau mentre il trumeau (sebbene ancora in auge) inizia il suo irreversibile declino.

L’Italia rocaille.

In Italia, dove il passaggio al rocaille è graduale, l’arredo si impronta all’uso di materiali di minor pregio pur perseguendo una notevole finezza ornamentale. Alla corte sabauda il nuovo stile lascia autentici capolavori, dispiegati tra il Palazzo Reale e la Palazzina di caccia di Stupinigi, dove il virtuoso Pietro Piffetti opera mirabili tarsioincrostazioni su mobilia di squisita ideazione formale, né manca il decoro bronzeo dorato - che se “firmato” dalla dinastia dei Caffieri – esita traguardi strepitosi. Venezia in questi anni, per quanto attiene il mobile, diviene un centro di prestigio a diffusione europea. Qui si eseguono esemplari sagomati e bombati con proporzioni nuove e dagli esiti irripetibili, si preferisce al decoro bronzeo l’intaglio, che per armonia e compostezza formale risulta impareggiabile. In particolare, la Serenissima Repubblica conosce rinomanza per mobilia dipinta e laccata, con una vasta produzione di vassoi, cofanetti, candelieri, servizi da toilette o ventoline dipinte in lacca povera, grande attenzione si presta alle tendenze orientalistiche. Domina nella nostra penisola il gusto per la lucentezza, gli arredi vengono rifiniti a gomma lacca, parquets e tappezzerie mostrano tinte chiare, in gran profusione di oro e argento a sottolineare ornamenti e partiture.

La predilezione per la finitura a lacca trae linfa vitale dal generale favore che si accorda alla luminosità. Si spiega così anche la straordinaria stagione che quest’epoca riserva alle vetrerie veneziane: nell’arredo diviene indispensabile l’utilizzo di luminarie, lampadari, specchi e specchiere che in alcuni casi si “vestono” di elementi policromi, detti “chiocche”.

La marezzatura e la marmorizzazione.

La marezzatura trova grande diffusione nel XVIII secolo, sebbene fin dal cinquecento sia una tecnica pittorica ampiamente attestata. E’ una procedura tesa a imitare effetti di venature lignee o marmoree, con risultati intriganti e talvolta convincenti, a costi contenuti. Su scafi in legno dolce si distende uno strato di vernice di base per poi con il pennello pazientemente imitare la venatura lignea o la varietà marmorea che si intende emulare, lo strato finale di sandracca o altre emulsioni contribuirà a dar l’illusione che gli arredi così posti in opera siano effettivamente in noce massello o ciliegio intarsiato, mentre l’uso di cere a caldo simulerà alabastri, diaspri o rari marmi damasceni.
Questa tecnica definibile “lastronatura povera” trionfa in ragione della straordinaria fortuna che la più blasonata mobilia placcata in radica (o intarsiata) incontra tra gli inizi e la fine del settecento.
In epoca Luigi XV nell’intera penisola italica questa pratica divenne consuetudine tanto da contraddistinguere intere gerarchie di arredi, come l’armadio emiliano o il comò siciliano e gran varietà di mobilia marchigiana.

La lacca povera.

L’introduzione della cosiddetta lacca povera o contraffatta spetta a Venezia. In laguna il depintore, sollecitato dalla grande richiesta di mobilia laccata, sull’onda del rinnovato entusiasmo che la committenza accorda alle cineserie, si ingegna di emulare gli effetti della lacca orientale con manufatti di veloce esecuzione e costo contenuto. La scorciatoia è in breve così traguardata: applicando delle stampine incise su carta sottile, previamente colorate, basterà ritagliarle e incollarle alla superficie lignea per poi uniformarne lo spessore mediante aspersione con vari strati di sandracca, conseguendo un prodotto finito di rilucente nitidezza cromatica, tanto da simulare l’ambita lacca orientale.
Il successo fu di tale portata, che anche casati veneziani di censo ragguardevole (Rezzonico, Correr, ecc.) ornarono le loro dimore con arredi in “lacca povera”. La stamperia Remondini di Bassano del Grappa si specializzò nella produzione di una serie interminabile di incisioni a soggetto galante, popolare, allegorico, tanto quasi da monopolizzare il mercato italiano, europeo e giungere fino nelle americhe. Anche nelle Marche e in Germania valenti stamperie seppero guadagnarsi buone fette di mercato.
La lacca povera ornò ogni sorta di tipologia d’arredo, dal prestigioso trumeau alle scatolette da toiletta per signora, ai porta parrucca, ai ferma porta o minuterie come tabacchiere, guantiere e astucci per messaggi d’amore. Abili pittori talvolta dipinsero le figurette del Remondini con abili e guizzanti colpi di pennello, alla maniera dello Zais o dello Zuccarelli, tanto che il mobile a stesura ultimata poté veramente dirsi qualitativamente raffinato.

Mobilia italiana picta e laccata.

Se il primato indiscusso spetta a Venezia, nondimeno in Italia numerosi centri ebbero manifatture in grado di produrre mobilia laccata di alto tenore estetico-qualitativo. In particolare Torino, Genova, Milano, Parma, Ferrara, Roma e Lucca, in generale nelle Marche e in Sicilia.

In Piemonte, terra tradizionalmente incline a orientarsi verso mode francesi, la lacca fu in auge compenetrando trasversalmente ogni classe sociale, manifestando una produzione che si sviluppa con tratti fortemente distintivi e eleganti, con esiti di raffinata delicatezza tonale, fittamente ornati da composizioni dipinte a tempera su fondi a tinte chiare, panna, crema, giallini e celesti con soffuse campiture floreali, arabeschi rocaille o cineserie (di peculiare formulazione) non di rado impreziosite da raffinate riquadrature in pastiglia o legno dorato. L’affermazione di pulsioni orientali trae sostentamento dal “Gabinetto” ideato dallo Juvarra nel Palazzo Reale di Torino dove si ammirano lacche orientali autentiche, rosse e nere. In Piemonte la lacca è magra e viene rifinita con una o due sole stesure di vernice, si segnala il frequente ricorso di ombreggiature chiaroscurali a morlacca, come testimoniano taluni arredi eseguiti da Francesco Maria Servozelli nel 1757 per la Palazzina di Caccia di Stupinigi. Tratto precipuo della mobilia di area sabauda legata a committenza di rango sociale elevato è la convivenza tra fondi laccati e ornati associati a minuti e impeccabili intagli, di norma dorati. Fin dal 1731 è ebanista di corte Pietro Piffetti: si distingue per l’esecuzione di mobilia pittointarsiata a incrostazione (in avorio e madreperla) traguardando risultati di tale portata, da meritare nomea imperitura.

In Liguria l’arredo laccato assume valenze e decori caratteristici e ben distinguibili, conoscendo diffusione nelle ville di campagna e in particolare nelle camere da letto, come si evince dagli inventari dell’epoca. La lacca genovese è connatura da uno standard tecnico esecutivo altamente qualificato e si differenzia per la preparazione particolarmente leggera a base di gesso e colla di pesce intrisa a mestica, detta colla di guanto, e per l’effetto opaco che sortiva la verniciatura di finitura distesa in pochissimi strati, in alternativa alla sandracca. Le cromie più diffuse sono a tinte chiare e soffuse, con fondi avorio, verde tenue, azzurro e colori pastello, mentre il repertorio figurativo indulge su ghirlande, cespi floreali a corolle rosse e arancio, uccelli, insetti o figurine à la chinoiserie sovente estrapolato dalla maiolica savonese coeva, è peraltro noto che il rinomato ceramista-pittore Giacomo Boselli avesse in prima persona dipinto comò. I viaggiatori settecenteschi rendono testimonianza di come le scatolette laccate eseguite nei pressi della Chiesa della Maddalena fossero non meno celebrate della Vernis Martin parigina. Gli arredi laccati liguri più propriamente sono definibili come dipinti, poiché nel tempo la vernicetta di finitura tende a dissolversi e la stesura picta è profusa di norma con maestria in tocchi guizzanti e veloci.

La Lombardia non sviluppò particolare indulgenza verso la mobilia laccata. Risulta tuttavia attestata con significativa produzione nell’interland milanese, dove si segnala per cromie di preferenza verde-oro o comunque evidenzia tavolozza intesa a rappresentare colori accesi, profilati in giochi di specchiature delimitate entro i consueti ornati a ricciolo sfilacciato (detto anche “a buccia di rapa”) variamente indorati o lumeggiati. Il repertorio a cineserie viene rappresentato senza particolare inventiva. In generale la laccatura fu posta in opera a tempera magra, verniciata in un solo strato, dimodoché al tatto risulta sovente ruvida e granulosa. In queste terre si continuò a prediligere arredi lastronati o intarsiati, in coerenza con una tradizione ormai secolare.

Nel Veneto la mobilia laccata trovava antica consuetudine. Con l’avvento del rococò il terreno già fertile produsse frutti destinati a larga eco, tanto che in breve gli arredi veneziani conobbero la via dell’esportazione.
Lo scafo lignario in preferenza deriva da tagli di cirmolo cadorino o dall’abete, sul quale veniva dispiegata un’imprimitura di gesso frammisto a colla. Si apponevano poi strisce di tela ben levigate e stuccate per poi procedere con le dorature, su mordente o bolo di terra d’Armenia. La lavorazione successiva era la stesura pittorica con tempera all’uovo che in ultimo veniva ricoperta e verniciata con sandracca, in infusione di gomma lacca sciolta nello spirito, fino a diciotto strati. In ultimo si levigava a tampone imbevuto d’olio. La vernice trasparente esitava sulla mobilia un effetto giallo-ambrato che emulava la lucentezza e la consistenza delle lacche orientali.
Nel primo settecento di gran moda sono gli ornati a cineserie, su fondi neri o rossi, con scenette talvolta in rilievo, in breve si predilige l’ornamento con figurine occidentali vestite all’orientale per poi evolversi in una moltitudine di immagini arcadiche di squisito gusto rocaille, ispirate di norma ai regesti dei grandi maestri della pittura veneziana.
Questo secolo vede Venezia trionfare anche con la produzione di lacche povere, di cui già si è detto. La lacca (o la sua contraffazione) si prestò a ornare le movimentate quando non spericolate curvature o bombature della mobilia veneta, conferendo a questi arredi note distintive di inconfondibile evidenza.

In Emilia Romagna la vena barocchetta ripropone - con formulazioni meno ridondanti - le sinuose forme del barocco. Negli arredi laccati tale tendenza si traduce in stesure a fondi dipinti di preferenza a cromie giallo-ocra, verde e azzurro, solo negli arredi di altolocata committenza cornicette (o partiture a intaglio) mantengono la finitura indorata. In alternanza al rarefatto decoro con doratura a foglia si dispiegano lacche marroni, argentature o meccature (dal caratteristico colore bruno ramato) fino a esitarne un saliente tratto regionale, un’evenienza che rende testimonianza della grave crisi economica che attraversa questa regione, in particolare nella seconda metà del secolo. Parte attiva spetta all’architetto Alfonso Torreggiani (Bologna, 1682 – 1764), protagonista anche nell’esecuzione di arredi “firmati” da moduli ancorati a forme seicentesche edulcorate da felici intuizioni informate a mode rococò. In tal senso si osservino gli arredi di villa Malvezzi a Bagnarola nei pressi di Bologna, databili tra il 1736 e il 1750.
Nel XVIII secolo si diffonde una nuova tipologia d’arredo, i cassa-lunga, nella cui sommità si colloca l’orologio a lanterna. La singolare forma si presta al decoro laccato, con esiti in più occasioni di notevole pergiungimento estetico. Si registra inoltre il diffondersi nella pittura a tempera della stesura a grisaglia, che si traduce in monocromi a tinte azzurre, ocra e brumati, connotati da una forte valenza chiaroscurale.
La vicinanza e il tradizionale interscambio commerciale che lega Ferrara a Venezia sortisce anche nella mobilia ferrarese esiti che per inventiva formale e compositiva nulla hanno da invidiare alla più bella produzione laccata lagunare. Un tratto distintivo si ravvisa nelle partiture floreali policrome, profilate entro volute acantiformi in pastiglia a forte rilievo, lumeggiate in oro. Fondi bianchi e specchiature auree sono in questo periodo un altro precipuo tratto distintivo della mobilia ferrarese, non dissimile da esiti parimenti sperimentati anche in area parmense.

La Toscana conobbe anch’essa arredi dipinti e laccati, ma grava sulla conoscenza della produzione regionale una carenza di studi che non consente di precisarne tratti e valenze con la necessaria compiutezza.

Il Lazio ha Roma come caput mundi. Qui la tradizione della mobilia laccata è di lungo corso e data agli albori del seicento, allorquando era sede dei principali ordini missionari. In particolare la Compagnia di Gesù si rese responsabile della prima introduzione in Europa delle esotiche lacche orientali. Non dovrà dunque stupire se nella Città Eterna un affollato numero di botteghe di maestri laccatori (a cui era riservata via de’ Coronari) lacca mobilia ordinaria e d’apparato, con esiti ragguardevoli e maturando una cifra stilistica tipicamente locale, di timbro barocchetto, dove la moda delle cineserie disposte in gruppetti restituiti a forte bassorilievo, in pastiglia policroma, profilate entro cornici a dorature opache o in oro rosso, assume movenze distintive. Raramente i ripiani romani sono in lacca marmorizzata, in genere sono placcati con marmi, alabastri o diaspri. Matericamente la lacca capitolina non è particolarmente raffinata, si presenta grassa e spessa.

Nelle Marche il Rococò viene recepito nelle sue più stemperate pulsioni barocchette e di preferenza si continua a manifestare ampio favore al lessico tardo seicentesco. Tale modus agendi si riscontra anche nella mobilia dipinta a tempera, con decori che prediligono scansioni a ondulazioni verticali, piuttosto che l’affastellarsi di curve e contro curve distintive dello stile rocaille. Le pulsioni romane continuano a dirigere le mode locali, che si declinano solo occasionalmente alle novità venete. Qui il decoro a cineserie giunge tardivo. Notevole e ben edotto della stagione rococò risulta l’organo fabrianense della chiesa dedicata a san Biagio e san Romualdo, con raffinati intagli dorati su fondi in lacche azzurre, databile al 1757 e forse riferibile all’operato di Filippo Rosati. La vasta gamma cromatica delle lacche marchigiane anche in questo secolo rende peculiare la produzione locale, capace anche di riconvertirsi introducendo la lacca povera, grazie all’adozione di incisioni calcografiche stampate autonomamente che seppero ben gareggiare con la coeva produzione veneta. I piani dei tavoli a muro o delle credenze sono laccati a marezzatura marmorea, generalmente in verde antico. In specifico, la lacca marchigiana si presenta magra e uniformata da un’unica stesura di finitura.

In Puglia si producono complementi d’arredo interamente eseguiti in cartapesta rifinita a tempera magra o dipinta a olio. E’ Lecce il centro propulsivo di queste manifatture. Qui, fin dal Quattrocento, botteghe di cartapestai ingenerarono un’autorevole tradizione che tra Sette e Ottocento ebbe indiscusso primato. Relativamente a complementi d’arredo in cartapesta o papier maché (carta macerata, colla e gesso, variamente incrostata, dipinta o laccata) si segnala una vasta produzione tipologica riconducibile a mode inglesi (in particolare a Birmingham fu inventata la metodologia che permise di incurvare pannelli mediante l’uso del vapore). Nel Settecento, gran numero di mobiletti e scatolette in cartapesta a fondo ebanizzato (o laccato) fu imitata anche in area leccese.

La Campania trova in Napoli un centro di produzione caratterizzato da arredi laccati su scafi normalmente in albuccio, decorati con preferenza a motivi monocromi allietati da florilegi naturalistici o orientalizzanti, scanditi entro profili a doratura meccata. La moda alla façon de la Chine trova in Napoli precoce diffusione, con produzione qualitativamente autorevole, che culmina nei tanto celebrati capolavori interamente condotti in porcellana conservati a Capodimonte. Una peculiare tipologia locale è da individuarsi nell’esecuzione di pitture a marezzatura disposte a emulare nel mobile l’effetto dell’incrostazione tartarugata.

In Sicilia la peculiarità regionale seicentesca segnò il trionfo di mobilia a scenografia barocca improntando forme, materiali, colori e decori al ridondante gusto spagnolo e moresco. Permane anche nel Settecento la consuetudine di incrostare gli arredi con madreperla o avorio, corallo trapanese o acciaio palermitano. La produzione laccata, significativa, si distingue per un’eleganza e una raffinatezza che gareggia con altri centri italiani di corale rinomanza. Dapprima a Palermo si emulò la lezione ligure, che aggiornò la mobilia locale con cromatismi più accentuati e ornamenti insistiti e fantasiosi, in seguito si impongono mode veneto-romane.
L’effervescente vena rococò siciliana esita mobilia laccata popolata da colori squillanti, dominati dal rosso porpora o da azzurri pastello, o da fondi in avorio velati di bruno, di suggestiva eleganza, non di rado affiancati da intagli o pastiglie dorate in commistione di foglia d’argento e oro, finiture che sono da ritenersi un tratto distintivo della produzione siciliana.
L’interpretazione locale della lezione veneta è così simbiotica che in ripetute occasioni, pregevoli esempi di comò laccati autoctoni sono stati erroneamente attribuiti a maestranze veneziane (la forzata volumetria architettonica della mobilia siciliana dovrebbe tuttavia indurre a repentine identificazioni).

BAROCCHETTO
(Dal 1720/30 al 1770/80)

Con questo termine si designa, per quanto specificatamente attiene alla mobilia e segnatamente all’arredo picto, una parte della produzione eseguita in Italia nel periodo di tempo compreso tra l’epoca rococò e la prima fase del neoclassicismo. Si caratterizza per l’impianto formale e decorativo ancora rigidamente in adesione ai dettami cari al periodo barocco (da cui il termine barocchetto) e alle mode Luigi XIV. Il mutare dei tempi si coglie nell’adozione di volumetrie più contenute, moduli decorativi più eleganti - spesso ispirati a mode francesi - ma eseguiti in accordo a principi di simmetria ornamentale. Da taluni studiosi è definito il Rococò italiano, ma si mediti l’evidenza che mobilia eseguita in Italia e limpidamente rocaille, non è certo rara a documentarsi.

La tendenza ad assimilare novità formali e volumetriche ma non a recepirne l’elaborazione ornamentale trova naturale spiegazione in Italia nel fatto che in questo secolo la grande aristocrazia conosce un irrefrenabile declino politico e economico. Se nel secolo precedente vi fu gran profusione di arredi destinati a ornare dimore di recente costruzione, per mostrare con orgoglio la potenza della famiglia committente, nel Settecento, con le dovute eccezioni, si bada piuttosto ad aggiornare il palazzo con la sola mobilia strettamente indispensabile alle nuove esigenze imposte dalla moda o da necessità funzionali. Si mantiene il vecchio apparato scenografico e il nuovo non deve troppo contrastare.

Un esempio periferico risulterà illuminante: nell’interland bolognese la bella Imola trovava nei conti Tozzoni un’alta espressione di antico censo nobiliare. Ebbene, a Palazzo Tozzoni vi è significativa presenza di arredi laccati, di timbro barocco e pur tuttavia databili al settecento inoltrato, né mancano tavoli da parata di formulazione pretenziosa ma di esecuzione frettolosa, e a ben guardare lo sfavillio più che l’oro in foglia emula la mecca. L’aristocrazia fondiaria volge al tramonto e con essa un’intera epoca, per implodere e mai più ricomparire.

NEOCLASSICISMO
(Dal 1740/50 al 1820/30)

Questo periodo storico comprende una prima fase propriamente definibile di stile Luigi XVI. Solo in un secondo momento, con il maturare delle mode archeologiche, si formula e si codifica una nuova visione della civiltà d’arredo, ora compiutamente ascrivibile allo Stile Neoclassico e permeata da pulsioni coloristiche che conferiscono all’arredo dipinto preminenza autorevole. Nei fatti, entrambe le tendenze convivono all’unisono fino agli ultimi anni del settecento.
Gli stili del neoclassicismo sono Direttorio, Retour d’Egypte, Consolare e Impero.

STILE LUIGI XVI
(Dal 1770c. al 1790c.)

Lo stile Luigi XVI precede di molti anni l’avvento al trono del sovrano da cui deriva il nome. Origina dal rinnovato interesse per la cultura classica dovuto al grande clamore che in Europa suscitarono i reperti archeologici riportati alla luce negli scavi di Pompei e Ercolano, iniziati tra il 1748 e il 1752. Non a caso lo spettro cromatico che caratterizza l’arcobaleno pittorico neoclassico è profondamente imbevuto di tinte pompeiane.
La rinnovata prevalenza della compostezza delle forme geometriche che caratterizzano la mobilia di questo periodo, viene accolta come un salutare antidoto alle formulazioni più libere e capricciose imposte dai dettami rococò, ormai degenerato in rutilanti esercizi di bizzarria. Il passaggio dal genere pittoresco al gusto greco non discende da scelte esclusivamente formali, ma piuttosto da un preciso orientamento ideologico in base al quale la civiltà greca e quella romana assurgono a paradigma di ogni perfezione etica a estetica.

Nelle arti decorative, la nuova moda non traduce in Italia mere imitazioni: la fantasia dell’artista opera libere interpretazioni desunte dagli esempi del mondo greco-romano, etrusco o egizio, da cui solo la metrica architettonica viene riproposta con stretta osservanza. In tal senso, si osservi come solo a partire dal 1770/80 si assiste al tramonto della fioritura pittorica a intarsio, in favore di modelli dove prevale l’ornato geometrico.

Già intorno al 1775 trova consenso un arredo improntato a un gusto più sobrio, anche se sempre di raffinata esecuzione e attento ai più minuti dettagli, confermato nel rigore geometrico dell’ornato e modellato sulla nitidezza dei volumi. Il rigore lineare, esita nella mobilia un gusto incline all’astrattismo e al protofunzionalismo, dominato da tinte tenui.

In Italia, lo stile Luigi XVI trova naturale diffusione e da luogo a una tipologia del tutto peculiare. In un primo tempo si ama ornare la mobilia con colorazioni bruno-chiare, che ricordano i timbri cromatici delle essenze lignee più in voga. Campania, Toscana, Emilia e Lombardia sono le regioni che riescono a esprimere un’elevata scuola d’ebanisteria, con artisti destinati a legare il proprio nome alla storia dell’arte. Si pensi all’esempio di Giuseppe Maggiolini, protagonista della diffusione della “nuova maniera” tradotta a intarsi di mirabile riuscita che, grazie all’invenzione di particolari bruniture chiaroscurali dovute all’uso di sabbie arroventate, si aggiornano con il deposito del brevetto della tecnica detta “pittotarsia”. Nel 1788 il maestro presentò agli accademici milanesi un pannello pittointarsiato adombrato da bruniture a fuoco, la commissione non se ne disse persuasa e rimase del convincimento che tale artificio fosse il frutto dell’azione del pennello: Maggiolini fu costretto a raschiare l’opera con una lama, sbalordendo gli increduli.
Cenno distintivo dell’arredo italiano è l’uso delle caratteristiche gambe a piramide troncoconica innestate su moduli a geometria lineare, con piano, fianchi e pannelli centrati da eleganti decori a ornato geometrico o a rappresentazioni archeologiche, variamente intarsiate o dipinte a tempera, dove l’intaglio solo raramente giunge a lambire partiture come le pilastrate o la grembiulina.

Stile Neoclassico
(Dal 1760/70 al 1790c.)

Il maturare delle tendenze già introdotte durante lo Stile Luigi XVI, gradualmente portò all’insorgere di una produzione più improntata a un’aderente riproposizione di arredi in marcata adesione al repertorio archeologico. Alla base di questo fenomeno sono i testi a stampa che trovarono larga diffusione a partire dagli scavi di Pompei e Ercolano. Per quanto concerne la pubblicistica ispirata al mondo greco, le descrizioni dei monumenti edite da R. Dalton (1749, 1751-52) a cui seguirono quelle di Le Roy (1758), Stuart e Revett (1762) e di Choisel-Gouffier (1782) influenzarono profondamente il gusto del tempo, mentre il mondo romano trova felice epigono nel veneziano G.B. Piranesi, che da Roma rivendica il primato architettonico dell’Urbe nella sua Magnificenza ed Architettura de’ Romani del 1765. Il Piranesi, incisore e architetto, conobbe immenso prestigio in Europa e il suo studio in via Lata fu meta d’obbligo per artisti ed eruditi del tempo: per l’ultima volta nella sua storia, Roma tornò ad essere capitale delle arti. L’anno precedente J.J. Winckelmann pubblica la sua Storia dell’arte presso gli antichi, un testo consacrato a “bibbia” dell’estetica neoclassica. Infine, la pubblicazione tra il 1762 e il 1779 in sei volumi illustrati delle Le pitture antiche di Ercolano concorsero alla definitiva codificazione del gusto neoclassico in senso archeologico. A Londra, nel 1777 il disegnatore e incisore Michelangelo Pergolesi, iniziò a pubblicare i suoi lavori editi nel Original Designs, un prontuario di modelli ornamentali ispirati al repertorio classico destinato a conoscere larga diffusione, anche presso decoratori e pittori di mobili.

Con il diffondersi del verbo archeologico, anche gli arredi tendono ad assumere una rinnovata veste ornamentale, una novità che ben si riconosce nell’affollarsi su superfici (che certamente permangono lineari, tonde o ovali) di elementi plastico-scultorei in omaggio all’architettura classica. Protomi, divinità, bucefali, clipei, strali, rosette, fregi militari, motivi a candelabra, foglie d’acanto e l’intero pantheon decorativo greco-romano prende a ornare parti strutturali come pilastrate, cinture e crociere. Il rinnovato interesse per l’ornato a intaglio introduce nuove tipologie di sostegni, con gambe “a unicorno” o “a faretra scanalata”, veri e propri emblemi-firma della mobilia neoclassica tanto da essere definiti “a consolle”. Il tavolo da parete diviene l’arredo di gran lunga più alla moda e verso la fine del secolo mostra gambe raccordate da traversa a mezzo di dadi montanti.
Gran numero di sedie, poltrone e divani allietano gli incontri mondani della società bene permeata dal razionalismo degli “enciclopedisti”. Fin dal 1765 sono note poltrone a schienale ovale, mentre le sedie da parata, destinate ad affollare le pareti, presentano il caratteristico schienale diritto; sedili meno voluminosi trovano disposizione al centro della stanza, vengono detti courrants perché all’occorrenza facilmente spostabili. Divani e poltrone di norma montano gambe ribassate e solo con l’ausilio di comodi cuscini ricolmi di piume si riguadagna l’altezza di sedie e poltrone.
Particolare favore consegue la scrivania “a giorno”, che assurge quasi a status symbol del periodo e se è opera di un maestro attivo in centri rinomati, sarà certamente provvista, di vani segreti o piani di fuoriuscita per consentire l’estensione del piano scritturale o l’appoggio di oggetti e candelabri.
La commode in epoca neoclassica, spodesta in importanza perfino il trumeau che dello stile precedente fu l’arredo principe. Finanche la credenza (opportunamente trasformata) acquista le sembianze del comò.

I colori degli arredi sono di preferenza il bianco, il giallo paglierino e l’oro, sebbene anche il rosso pompeiano, l’azzurro indaco e il verde pallido non manchino di sortire la preferenza della committenza. La mobilia laccata conosce capillare diffusione per mai più ritrovare in fasi successive momenti di auge così perentoria. Si accorda gran favore all’uso del piano marmoreo, con larga preferenza al bianco di Carrara, al giallo di Siena e al verde del Belgio.
In Italia, pittoricismo cromatico e apparato ornamentale in questo periodo si uniformano anche in arredi di differente estrazione regionale. E’ questo un fenomeno del tutto nuovo, che polverizza le tipizzazioni locali ora percepibili solo in ragione della forma dello scafo, dei materiali lignei posti in opera o in virtù della tecnica di finitura a tempera.
Emergono tuttavia soluzioni che talvolta divengono personalissime se realizzate da maestri di prima grandezza come Giovanni Maria Bonzanigo, mobiliere della corte sabauda a Torino. Piemonte, Milano e Napoli si distinguono per l’esecuzione di mobilia ad alto tenore qualitativo: qui ebanisteria, pittura e intaglio convivono in pacate e equilibrate armonie. A Venezia, il fenomeno neoclassico giungerà tardivamente (intorno al 1785) e mai riuscirà a svecchiarsi di taluni retaggi rococò, come intagli e linee curve ad arricchire spalliere di divani, cimase o braccioli, pur recependo negli arredi laccati il repertorio coloristico di timbro squisitamente archeologico; ne consegue una produzione apparentemente ibrida, ma non senza una personalissima eleganza.
E’ nella mobilia laccata napoletana che i rossi e gli azzurri pompeiani trionfano incontrastati. A Roma analoga produzione esita risultati di rilievo, come si evince dall’osservazione degli arredi dipinti e laccati eseguiti intorno al 1782 per Villa Borghese, dove calligrafiche figurette di grifi, testine, trionfi floreali, profuse in monocromie che sconfinano con la tecnica a grisaglia, campeggiano su fondi in rosso pompeiano, resi traslucidi da lacche di cinabro. Roma in particolare è permeata dal gusto del Piranesi, che non disdegna interventi anche in arredi, come nel caso della nota console oggi all’Institute of Arts di Minneapolis. Il timbro fastoso capitolino giunge in epoca neoclassica ancora improntato al prezioso utilizzo di materiali quali la malachite, i cammei, ne si dirada la moda di incrostare gli arredi con pietre dure e metalli, con risultati cromatici di irresistibile eleganza, come nel caso della scrivania commissionata da Pio VI, opera di Rosario Palermo (Roma, collezione Braschi).
Peculiare di Roma è una singolare tipologia di mobilia che presenta piani eseguiti con tessere a micromosaico (lapidee o vitree), riconducibili all’attività del Laboratorio Pontificio o alla produzione di singoli ateliers. Trovano usuale rappresentazione scenografiche immagini di vedute romane di vivido colorismo prospettico, “capricci” archeologici o si replicò il noto mosaico delle colombe. Con l’utilizzo di tessere vitree si poteva ottenere una gamma cromatica capace di sfoggiare fino a 15.300 toni. Mosaicisti d’eccellenza attesero a queste opere: il Cristofani, il Moretti o Pompeo Savini, autore del piano asservito al tavolo commissionato da Stanislao Poniatowski, re di Polonia (Varsavia, Museo Nazionale).

RIVOLUZIONE FRANCESE
(Dal 1789 al 1791)

E’ improprio parlare di Stile Rivoluzionario applicato alla storia della mobile, tuttavia anche in Italia vi è testimonianza in taluni esemplari di mobilia ornata da emblemi giacobini, la cui applicazione ha trovato funzione decorativa anche in arredi dipinti di foggia neoclassica. Si tratta di cappelli frigi, sanculotte, bandiere tricolori, immagini della dea Ragione e della Libertà, fasci di faretre da cui fuoriescono picche minacciose o criptati simboli massonici, cari alla borghesia che all’inno liberale aveva immolato l’Ancien Regime. Il dramma dei nuovi tempi portò a un crollo della produzione di lusso (la bottega del Maggiolini a Parabiago molto patì il rovescio politico) e se i nuovi padroni del Direttorio pur commissionarono mobilia di pregio, alle pubbliche aste era possibile comprare a cifre insignificanti quanto di meglio era appartenuto alla monarchia decaduta o al clero umiliato. In questi anni, russi e inglesi arredarono vasti castelli con merce frettolosamente posta all’incanto in Francia e in Italia.

STILE DIRETTORIO
(Dal 1795 al 1804)

In questo breve lasso temporale si assiste nella mobilia ad un’accentuarsi delle premesse neoclassiche in termini di maggior rigore archeologico, nel contempo si precisa quella tendenza a perseguire la severità lineare che di fatto prelude e anticipa forme e ornamentazioni poi tipizzanti l’arredo di epoca Impero. Si registra un generale fenomeno di scadimento qualitativo, imputabile al frettoloso scioglimento delle antiche corporazioni.
Questo periodo è condizionato dalla cifra stilistica imposta dagli architetti Percier e Fontane, che fin dal 1797 fornirono a Jacob i disegni per i mobili destinati alla Convenzione e al Consiglio dei Cinquecento.

L’arredo di Stile Direttorio abbandona le delicate cromie pastello che caratterizzano la produzione neoclassica in favore della cupa magnificenza del mogano, che nella sua vasta gamma di essenze risulterà il legno di gran lunga più apprezzato in questo periodo. L’insistito abbandono degli intarsi a valenza floreale origina da un gusto più sobrio che impone il semplice inserimento di filettature lignee o di lievi profilature lineari in ottone.
Le novità si innestano su una tendenza che di norma trova tipologie già diffuse in epoca neoclassica, ne mancano significative innovazioni: le sedie, sovente tinteggiate a colori chiari e motivi archeologici, si distinguono per il tipico schienale tappezzato o rifinito a traforo che si arrotola “a esse”, le gambe posteriori sono in auge se incurvate “a sciabola”, si diffonde la tipologia a schienale avvolgente (detto a gondola). In studi e biblioteche si prediligono modelli caratterizzati dall’alto schienale concavo, detto “a emiciclo”, con struttura di norma massiccia e sedile rivestito in cuoio. Continua l’uso delle popolari bergères e compare una grande poltrona a due, detta causeuse. I comò presentano rispetto al passato meno varianti formali e in genere si classificano in due categorie: con cassetti a vista o celati da ante. L’uso di secrétaires a abattant trova vasta diffusione e del tutto nuova è la tipologia della toilette, ora simile a una console sulla quale poggia uno specchio basculante. Certamente la novità più fantasiosa è la leggiadra psiche, costituita da un grande specchio ovaliforme o rettangolare, montato entro alti sostegni lignei e generalmente retta da gambine sciabolate.
Il tavolo da pranzo, ovale o rotondo, diviene una consuetudine. La scrivania mantiene la foggia dei modelli à bureau plats già nota in epoca precedente. Altro complemento d’arredo di gran moda è l’athénienne, una sorta di alto brucia profumo dalla forma a tripode (ma noto fin dal 1763, quando per la prima volta appare in un dipinto di Vien).

STILE RETOUR D’EGYPTE
(Dal 1798 al 1815)

Questo stile deve le sue movenze alla fulminea campagna militare dell’ancor giovane generale Bonaparte in Egitto, nel 1799. La moda delle “egizianerie” aveva già in Italia trovato un precedente interprete nell’incisore Giovan Battista Piranesi, ma la vasta applicazione che ebbe nel mobile l’ornamento egizio è da ricercarsi nella pubblicazione del Voyage dans le Basse et la Haute Egypte pendants les campagnes du Général Bonaparte, edita nel 1802 da Dominique Vivant Denon, il barone-egittologo che seguì con uno stuolo di disegnatori il futuro imperatore nella terra dei faraoni, copiando diligentemente ogni vestigia archeologica che fu loro possibile fissare nella carta.
Se fu in particolare nel primo decennio dell’ottocento che gli arredi si “vestirono” di sfingi, palmette, urne funerarie, cariatidi, profili egizi, obelischi (non di rado disposti in simbiosi con elementi greco-romani) si sottolinea che fino alla fine degli anni trenta del XIX secolo, quindi ben oltre la Restaurazione, la moda del Retour d’Egypte ispirò ebanisti e committenza. In Italia questo fenomeno fu ben recepito, trovando particolare consenso a Roma e a Napoli.

STILE CONSOLARE
(Dal 1799 al 1804)

Nel 1799, Napoleone Bonaparte viene proclamato Primo Console. La tendenza (già assimilata durante il Direttorio) incline a concepire arredi improntati a sobria linearità, con mobilia a conclamata preferenza per colori a tinte scure la cui diffusione aveva trovato come protagonista indiscusso il legno di mogano, diviene vera e propria moda mediatica. Il nuovo gusto interpreta alla perfezione quel processo di vittoriosa identificazione culturale-militaresca che le guerre napoleoniche lentamente diffondevano nel subconscio collettivo francese. I decoratori d’interni Percier e Fontane sono arbitri del nuovo gusto, che “lanciano” dapprima trasformando gli arredi della Malmaison; a lavori ultimati, risulterà codificato quel rigoroso principio di stretta connessione tra ambiente, decorazione e arredo, che resterà alla base della loro estetica.
Supporti e gambe sagomati “a sciabola” (introdotti dall’ebanista Jacob) trovano ora impiego generalizzato, i venti di guerra che ovunque vedevano trionfare il tricolore del Bonaparte contagiarono l’intero modo di concepire l’arredo. L’orientamento di ebanisti e decoratori fu indirizzato verso produzioni in sintonia con modelli di evidente richiamo romano-imperiale: le sale giunsero a imitare vere e proprie tende campali, fedelmente ricostruite con l’ausilio di decori ad affresco. E’ in questa fase che trova la sua prima comparsa il piede tornito “a triclinium”, a reggere letti, divani, dormeuse, comò e comodini. Ai lati del letto, in genere alla polacca (sovrastato da baldacchino e tendaggi) si allineano comodini “a colonna”, per richiamare la forma dei tamburi che guidavano la marcia dell’invincibile armata. Si confermò nella camera da letto la presenza della psiche e l’armadio nell’anta centrale ora sfoggia un grande specchio. Tra le sedie è apprezzato il modello “curiale” con gambe e braccioli composti a formare una X.

Dopo i primi anni seguiti alla crisi della rivoluzione di luglio, rifiorì sulla mobilia la consuetudine di apporre forniture bronzee dorate: cinture, pilastrate, gambe, crociere, predelle, braccioli e quant’altro furono ornate da clipei, stelle, strali, fregi, acroteri e divinità del pantheon greco, romano, etrusco o egizio, sovente lavorate a traforo entro motivi a losanga. Nel loro insieme costituiscono il vero “motivo firma” della produzione di questo periodo.
In Italia, questo stile sortì echi marginali, e non di rado si assiste sulla mobilia all’adozione di pitture marezzate ad imitazione del legno di frutto o di noce o dell’esotico mogano. Gli ornati in rilievo sono generalmente in pastiglia dorata o meccata.

STILE IMPERO
(Dal 1804 al 1815)

Questo stile ebbe dominio indiscusso nell’arte francese ed europea durante il primo quarto del secolo. Protagonista assoluto fu l’ultimo dei sovrani mecenati, quel piccolo corso che nel 1804 in Notre Dame conobbe la propria apoteosi con l’investitura imperiale strappata a un pontefice umiliato, un riconoscimento concesso così incondizionatamente al solo Carlo Magno, mille anni prima. Napoleone seppe riconoscere all’arte la funzione primaria di veicolo di diffusione della propria fortuna politica.

Protagonisti d’elezione della civiltà dell’arredo napoleonico furono i fedeli architetti Charles Percier e Pierre Fontane. Seppero mirabilmente combinare le esigenze di fasto e grandiosità, traducendoli in elementi simbolici e allegorici, con ricercata grazia, intimità e leggerezza. Tra i motivi “firmati” dai due architetti troviamo la N (incorniciata entro serti di alloro), le api, le aquile, i cigni araldici.
Percier e Fontane diedero alle stampe (in due diverse edizioni, nel 1802 e nel 1812) il Recueil des décorations intérieures, un manuale di inesauribile ispirazione che divenne il prontuario più consultato da decoratori, tappezzieri, orafi, bronzisti.
Con l’Impero, nel mobile giunge a definitivo compimento la rigorosa ricerca filologica delle forme e delle decorazioni classiche. In questa fase storica sono ben riconoscibili due diverse tendenze: una eroica, grandiosa e solenne, l’altra contenuta, discreta, privata.

In questo periodo i sedili di moda presentano la caratteristica unione della gamba anteriore con il supporto del bracciolo, a volte risolto a intaglio scultoreo in forma di cigno, leone alato, sfinge, cariatide o erma. Torna di moda la poltrona-trono, con esigenze di parata, riccamente ornata da intagli dorati in foglia su fondi laccati in azzurro-lapislazzuli. Tra i sofà, furoreggia la méridienne e torna in auge lo sgabello a X. Le consoles continuano a godere di immutata fortuna, ma si prediligono forme strette e allungate e nel contempo si impone al pubblico la nuova tipologia a mezzaluna. I comò conoscono diffusione capillare e rispetto alla mobilia di epoca neoclassica si è altamente differenziato, per ospitare lungo le pilastrate colonne ebanizzate a emiciclo o a tutto tondo, incamiciate entro capitelli (lignei, in pastiglia, in bronzo o ottone) di stile dorico. Si codifica il caratteristico piede a plinto fasciato (detto anche “a zampa d’elefante”) che insieme alla tipologia “a zampa ferina”, “a triclinium” o “a globo e artigli d’aquila”, costituirà l’intero organigramma figurativo dei sostegni di epoca Impero. Spesso i mobili montano piani in marmo italiano o in granito belga.
Fra i complementi d’arredo si segnala l’immancabile guéridon, foggiato a tripode o l’athénienne, con uso di piccolo lavabo o giardiniere. La toilette conserva la foggia a console e la psiche diventa un elemento d’arredo immancabile presso le nuove classi sociali di potere, insieme all’arpa.
Le scrivanie incontrano diffusione capillare. Una nuova tipologia – peraltro prediletta da Napoleone – detta bureau méchanique, si connota per il largo ripiano apribile a scatto.
Tipici del periodo sono i letti “a navicella” a doppie testiere laterali diritte o sagomate a tulipano, oppure nella variante della alla greca, dotata di un’unica testiera. Ai lati del letto fa la sua comparsa il “somno”, un tipo di tavolino munito di piano marmoreo e adorno di fregi bronzei e iscrizioni dotte.

In Italia, questo stile conobbe una vita straordinariamente lunga, tanto da essere continuativamente realizzato fino al 1850 e oltre, sortendo una penetrazione capillare e trasversale giungendo ad arredare l’abitazione di ampie fasce sociali. Si “importarono” i nuovi moduli dalla Francia, pur traducendoli in ogni regione con sembianze peculiari e autonome. Non è infrequente notare in questi arredi la finitura pittorica a tempera, con colori che si uniformano senza particolare differenziazione regionale.
L’insistito uso di laccature a marezzatura, intese a imitare gli effetti della venatura di mogano (fino a lambire porte e camini) origina da fattori molteplici, a cui certo concorre l’embargo francese che vieta l’esportazione del mogano d’India. I colori che dominano l’arredo sono di norma a tinte accese, combinate in vigorosi contrasti, mentre un soffuso colorismo a predominante monocroma caratterizza la mobilia di area provinciale, che perpetua la gamma cromatica già in voga in epoche precedenti; grande favore si continua ad accordare alla tinta bianca profilata entro cornici indorate, reminescenza neoclassica che anche in arredi commissionati da casati di rilevante censo economico, continua a dominare qualora destinata ad ornare palazzi di provincia, come nel noto caso di Palazzo d’Arco a Mantova.
Raramente in altre epoche l’uso della radica fu così asservita al colore. Le venature di noce, tuja, o ciliegio, esaltate da abbondanti stesure a gommalacca, parvero imbrigliate entro specchi rilucenti. La ricerca di effetti pittorici nella radica trova in Paolo Moschini (un seguace del Maggiolini) l’inventore di una particolare tipologia di taglio che consentiva nell’acero fiorito o nell’olmo di ottenere sezioni a venatura concentrica, tale da emulare gli effetti della tartaruga.
In Toscana, si diffuse una peculiare produzione di mobilia nobilitata da decori pittorici, con ornati in scagliola a policromie bianche e nere, a riprodurre con meno dispendio gli effetti della tarsia pittorica.
Si nota inoltre l’insistito uso di risolvere a tempera riquadri in pannellature inserite in un contesto massimamente lastronato o impiallacciato, come in frequenti caminiere o specchiere disposte su tavoli a parete.

RESTAURAZIONE
(Dal 1815 al 1830)

Trova così definizione quel periodo storico che inizia con la sconfitta dell’egemonia di Napoleone I con la conseguente restaurazione in Francia della monarchia borbonica. La Restaurazione termina con la rivoluzione in Francia del 1830.

Inizialmente, nella mobilia le novità si limitano a leggere ripercussioni che di fatto esitano la sostituzione dei simboli di evidente riferimento all’epopea napoleonica. In seguito, si codificherà un nuovo “prontuario” decorativo, che si caratterizzerà nelle formulazioni di moda durante lo Stile Carlo X in Francia. E’ da sottolinearsi la significativa comparsa negli arredi di tendenze a revivol di mode gotiche o medioevali che nei fatti esitano l’insorgere di un fenomeno stilistico denominato Neogotico.

STILE CARLO X
(Dal 1825 al 1830)

Con il Congresso di Vienna, si restituisce in Francia il trono al legittimo rappresentate della monarchia, che era stata allontanata e in parte annientata con la Rivoluzione. Spetta il regno a Carlo X, fratello del ghigliottinato Luigi XVI.
L’arredo in auge in questo breve periodo storico si segnala per la tendenza morigerata, quasi borghese che ne contraddistingue gran parte della produzione, che solo raramente è dipinta a tempera.

Quasi per una necessitante antitesi politica, l’arredo ora muta completamente impatto coloristico, come per meglio sottolineare il rinnovamento del clima sociale, che vuole cancellare ogni memoria storica legata al bonapartismo. Trionfa l’introduzione di arredi inclini a utilizzare materiale lignario chiaro (probabilmente l’affermarsi di questa moda è riconducibile all’influenza della duchessa di Berry), come l’acero e il frassino, il satin, il tasso, il platano o il limone in evidente contrapposizione alle colorazioni scure di cui fu portabandiera in epoca Impero il mogano. La “restaurazione cromatica” rende compromettente anche la mobilia laccata che troppo ricorda nostalgie imperiali. Anche il repertorio decorativo - così caro al Bonaparte - di forniture metalliche in bronzo o in laminella di ottone diventa improvvisamente obsoleto, e gli viene preferito l’intarsio con essenze scure come il palissandro, il sicomoro, l’acajou, l’ebano e l’amaranto, sempre felicemente disposto in ossequio a formulazioni di richiamo archeologico, ma di più stretta osservanza geometrica e astrazione formale.
L’arredo Carlo X predilige decori minuti e leggiadri, incline a un gusto che si potrebbe definire femmineo, in aperto contrasto con la filosofia militaresca che aveva determinato le forme severe della stagione napoleonica. Nel nuovo stile si nota una graduale tendenza ad addolcire le forme, che in breve determina un riaffiorare di linee curve che culmina nel motivo “a tulipano”. Alla grandiosa retorica dell’arredo Impero si preferisce la ricerca della comodità e della funzionalità.

Nei sedili si diffonde lo schienale a gondola, i piedi cessano di essere a forma ferina o ad artiglio in favore di soluzioni a mensola, a ciabatta o a rocchetti torniti, quest’ultima formulazione fu tipizzante di questo stile e conobbe poi larga fortuna per tutta la seconda metà del XIX secolo. I braccioli sono a voluta o a doppia voluta, o ancora a collo di cigno.
Nei letti la tipologia “à méridienne” è ancora in auge, ma monta capezzali di altezza ineguale, il letto “a navicella” con le testiere sagomate a tulipano conosce una fioritura senza eguali. I guéridons si moltiplicano acquistando sempre maggiori dimensioni e montano piani in marmo, in vetro, a specchio o in porcellana. Si crea una vasta gamma di tavolini multiuso, di peculiare formulazione francese: i travailleuses, i écrans-pupitres, i vide-poches, i nécessaires. Oltre ai comò con la cintura che si dilunga al piano sempre modulata “a tulipano” (in Italia detti anche comò alla cappuccina) si diffonde una nuova tipologia di cassettone a scarabattolo, con il cassetto di testa a calatoia amovibile e estraibile che svela nel vano interno la cassettiera scritturale.

Tra i motivi ornamentali a intarsio di essenze scure si notano viticci, foglie, palmette, acroteri, ghirlande, rosoni, cornucopie, mentre scompaiono del tutto allegorie mitologiche o militari. Grande importanza ebbero anche le profilature delle incorniciature o delle fasce passanti, sovente ebanizzate, per meglio armonizzare le tarsie a valenza scura. Vi è inoltre una caratteristica e per certi versi curiosa tipologia di comò, con la fascia della cintura interamente ebanizzata, detti impropriamente “in lutto del Bonaparte”.

In Italia questo stile sortì esiti marginali, anche se per certi versi l’architetto-designer Pelagio Pelagi trovò nella nuova moda francese feconde fonti d’ispirazione che elaborò poi nella produzione di arredi a foggia neoetrusca, come si evince osservando la mobilia allestita nel celebre Gabinetto Etrusco nel Castello di Racconigi (inizio lavori nel 1834).
In particolare fu in Toscana, nella lucchesia e a Ferrara che lo stile Carlo X conobbe una stagione di assoluta preminenza, perdurando lungamente fin quasi il quinto decennio del secolo.
A Ferrara si è rilevata una singolare produzione di arredi informati a questa tendenza, caratterizzati da un lessico formale e decorativo originale e qualitativamente raffinato, a sottolineare l’attività di maestranze locali di livello non comune. Entro questa produzione vivificata da pregevoli intagli dorati e da singolari intarsi minuti quasi definibili “calligrafici” (riconducibili a istanze damascane) si è infine notato che le tarsie erano illusionistiche, trattandosi nella più parte dei manufatti osservati di paste a base gessosa, abilmente colorate a emulare gli effetti dell’acero, del ciliegio, del bosso o dell’amaranto.

STILE NEOGOTICO
(Dal 1825 al 1830)

Una novità introdotta in periodo Restaurazione, di rilevante interesse anche in ragione dell’effettiva grande risonanza che seppe polarizzare, fu il recupero, per certi versi romantico, dello stile gotico. Il fenomeno che innescò questa nuova tendenza stilistica data al 1825, con l’incoronazione di Carlo X nella cattedrale di Reims. Per tale occasione, l’ornatista Hirtorff allestì addobbi goticheggianti dando involontariamente l’input ad un’incontenibile mania che ben presto contagiò ogni tipo di arredo, dal più minuto oggetto d’arte applicata alle grandi sedie dall’alto dorsale “à la cathédrale”.

Il desiderio di medioevo originò interi arredi ispirati al repertorio iconografico gotico, ne è celebre testimonianza l’Oratorio nel padiglione di Marsan al Louvre, eseguito per la principessa Maria d’Orleans, figlia di Luigi Filippo. Fu un delirante (e per certi versi affascinante) rifiorire di pinnacoli, volte archiacute, motivi a pergamena, rosoni, clipei, spirali, girali e ogni altro emblema ornamentale che il misticismo medioevale, aveva saputo tramandare nell’inconscio collettivo dell’europeo di metà ottocento.
Lo Stile Neogotico può dirsi a ogni evidenza il precursore di quella generale tendenza neostoricistica che più avanti germinerà nel multiforme Eclettismo. Tra i divulgatori dello stile gotico ebbe notevoli meriti il disegnatore Aimé Chenavard (1798-1838).
In Italia il movimento neogotico conobbe nel suo primo manifestarsi poco proselitismo, per poi trovare numerosi estimatori nella seconda metà del secolo, con una produzione d’arredi che se dipinti, si uniformarono a sfondi bianchi lievemente profilati da dorature, ne mancano pittoricismi risolti in monocromiche grisaglie o marezzature a effetto marmoreo.

L’arredo picto tra fine ‘800 e inizi ‘900.

Intorno al 1840, il manifestarsi di pulsioni neorococò durante lo stile Luigi Filippo, accentuato negli anni a seguire da orientamenti in sintonia a mode Napoleone III, riservarono alla mobilia picta un momentaneo ma tenace oblio, per poi conoscere nuova auge nella seconda metà dell’Ottocento, complici le Esposizioni Internazionali, che favorirono l’insorgere di tendenze estetiche eclettiche, particolarmente inclini a reinterpretare stili e tradizioni del passato.
Pur riconoscendo a questo periodo sovente erroneamente dileggiato i limiti che gli sono propri, si deve tuttavia constatare che l’arredo picto italiano ritrovò consensi e degni interpreti, con esecuzioni immaginifiche e fantasiose di non secondario interesse, in buona parte non semplicemente riconducibili al repentino ritorno di mode egizie, cinesi, giapponesi o moresche.
Si pensi ai pittoricismi restituiti con intarsi o xilotarsie dovuti alla perizia del faentino Gian Battista Gatti, ne si dimentichino gli esiti traguardati dalla bottega fiorentina dei fratelli Falcini. E ancora degni di nota sono i mobili di fantasia intagliati in forme volatili dal fiorentino Andrea Baccetti, poi ornati da argentature e laccature e infine rifiniti con vistose vernici e resine pregiate. Si distinguono i virtuosismi delle ditte veneziane “Pauly et Cie” o “Remi & Ci”, che sul finire dell’Ottocento divennero protagonisti nell’esecuzione di autentici capolavori nello stile detto “da grotta”, con manufatti ispirati al mondo marino densi di policromie iridescenti.
Con la Belle Epoque la mobilia muta sembianze e si trasforma in natura allo stato puro, assumendone forme e colori, come dimostrano gli esemplari dovuti al genio di Emile Gallé ebanista o di Carabin, dove intarsio, intaglio, incrostazione e pittura si fondono in un’eleganza sublimata, che si perpetua anche in arredi italiani, come nei manufatti della ditta Zen. Il crepuscolare colorismo orientale in Italia ha come vate indiscusso la mobilia di Carlo Bugatti, attivo tra il 1890 e il 1920, e più in generale nel Novecento il colore domina anche talune linee di mobilia, variamente applicato su inserti in pergamena o ceramica, prodotti serialmente dalla ditta Casalini di Faenza o da valenti mobilifici fanesi.

Falsi “autentici”.

In ultimo, al lettore andrà segnalato un’insistita frequenza nel mercato antiquario riconducibile a un consistente fenomeno di falsificazione pertinente il mobile picto, dovuto massimamente a maestranze italiane, che tra la fine dell’Ottocento e i primi decenni del Novecento investe in particolare la produzione di manufatti riferibili ai cosiddetti primitivi o alla rinascenza e più in generale al settecento veneziano laccato. A Siena, una pletora di valenti falsari, tra cui si distinsero Federico Icilio Ioni e Umberto Giunti, il Catani, Casprini e il Vizia o il Nelli, fecero rifiorire il pittoricismo-plastico quattro-cinquecentesco con l’esecuzione di cassoni, credenze, ancone, torcieri, biccherne, fondi oro, ancora oggi ritenuti originali e esposti nelle più prestigiose sedi museali internazionali. Falsi “autentici” dove rivivono le più preziose e intriganti eleganze cromatiche in profusione di tempere, lacche o sandracche dispiegate dagli antichi maestri, di così abile e convincente veridicità da trovare estimatori nella critica del tempo (tra cui il Cavalcaselle o Berenson) e acquirenti ignari presso il miglior collezionismo inglese e americano. Anche in epoca odierna si avvallano, magnificandole, queste opere che sebbene false, sono pur “storicizzate” e per più ragioni a pieno titolo da annoverarsi tra i capolavori dell’ingegno umano.
Molto meno qualifica è invece la massiccia riproduzione di arredi veneziani laccati contraffatti, un fenomeno che già negli Anni Venti interessava il 20% della produzione complessiva.

Nell’ultimo decennio si è verificata la comparsa di un nuovo e aggressivo tipo di falsificazione, inteso a riprodurre mobilia italiana laccata a tempera grassa o magra di epoca sei-settecentesca, sfruttando scafi originali, ad arte dipinti e ornati con fare convincente.
Questi falsi, se riconducibili ad area meridionale o campana, veneta o romagnola, risultano mediocri e ben individuabili - ma se l’imprimatur è fiorentino – sono di tale perfezionane da indurre a inganno anche esperti di lungo corso. In alcuni casi, l’invecchiamento, la crettatura delle cromie, l’interpretazione coloristica e ornamentale è condotta con tale perfezione, che senza esitazione si può affermare che un qualche nuovo Ioni in Firenze operi indisturbato.